Por Luis Chitarroni

En menos de tres décadas, Tamara Kamenszain logró hacer una obra con esos libritos afinados y esbeltos que solían despertar la admiración y los irónicos reclamos de volumen y corpulencia de su crítico y editor, Enrique Pezzoni. Pero “obra” es una palabra anticuada aun dentro de esos misterios geométricos en vías de extinción que son hoy los círculos literarios. Y la juventud de cada nuevo libro pide –con horror y con calma, como escribió el poeta Alberto Girri– palabras afiebradas, palabras a tientas. Los libros de poemas de Tamara –De este lado del Mediterráneo, Los no, La casa Grande, Vida de living, Tango bar, El ghetto y ahora Solos y solas– despiertan lúcidos en una llanura de exactitudes, cosas concretas que desplazan cortésmente toda una serie de vaguedades sobre la poesía. Esa lírica de fugacidades dichas en el momento justo, con la amargura y el rechazo inherentes a aciertos y hallazgos, es una de las mejores descripciones de la realidad o, ejercicio de modestia, del suburbio de apariencias al que llamamos realidad. Tamara Kamenszain, y esto es posible percibirlo a lo largo de un diálogo con ella, no gusta de eufemismos ni busca el efecto fácil para expresar la frágil concordancia de la exasperación y la dicha en una letra que, como sucede en el caso de la poesía, lleva la música puesta.

En varios de tus libros, pienso en La casa Grande, Vida de living, Tango bar, El ghetto y ahora Solos y solas, parece haber un núcleo temático. ¿Qué apuntes o indicios te parece que arman estos agrupamientos significativos?

–Bueno, yo no sé si hablaría de temas, aunque sí, por cierto los hay. Creo que algunos prejuicios del formalismo le quemaron el cerebro a mi generación y descartamos términos que habría que animarse a ir retomando de otra manera. Sí hablaría, entonces, de temas, siempre y cuando no refieran a aquel fantasma de Composición tema: La Vaca de nuestra escolaridad. Más bien temas como vueltas de una espiral que va retomando, cada vez de otra manera, lo que vos llamás un núcleo. Creo que ese núcleo (eso que vuelve, como en los sueños) está claramente en estos libros míos pero no, desde ya, como una programática. Yo soy la primera sorprendida cuando algunos me dicen que esos libros se pueden leer todos juntos y esa lectura hace sentido. A lo mejor se trata de mi novela secreta, esa que como poeta nunca voy a escribir. Una novela que trata de casas, familias, bares, lugares cerrados y abiertos, ghettos, afectos encontrados y desencontrados. Ahora bien, muchas veces esta pulsión temática que sin embargo se desmiente todo el tiempo puede decepcionar, porque el que busque en mis libros lo familiar o lo judío o lo amoroso se va a encontrar siempre con una desmentida. Ya desde los títulos mismos parece que prometo algo que nunca cumplo del todo (con Solos y solas no sería improbable que algunos lo compren pensando que se trata de un libro de autoayuda, lo cual, para la venta del libro, no estaría nada mal). Pero bueno, ese juego de la desmentida, que por otra parte me parece que siempre es el juego que juega la poesía, me estimula y es probable que un lector que no espere nada encuentre él también ese grado de diversión que yo alcanzo cuando escribo.

También parece haber algunos trucos retóricos –lo primero que tendría que detectar un traductor, claro– pero, sin deschavarlos para no malograr la magia, ¿qué es lo que te parece a vos que revela tu escritura, tu estilo?

–Bueno, de nuevo me ponés ante una terminología que me trae un poquito de escozor: trucos retóricos. Como verás, siempre me vienen alternativamente los fantasmas del formalismo o del contenidismo, otra de las taras de mi generación... algo que veo que los jóvenes poetas ya parecen estar superando. Hablemos entonces sin prejuicios de trucos que, por cierto, los hay. Porque si seguimos con la idea del juego, el truco es el juego más argentino, ese que no hay que deschavar, como decís vos. Es eso que los traductores deberían poder pescar y que yo como traductora de mí misma tendría que poder declarar ahora. Te diría, en ese sentido, que desde mi primer libro parece verse una tendencia a elidir, a decir menos, que me llevó a que me consideren neobarroca por lo opuesto que a otros: no por abundancia sino más bien por anorexia. De un libro a otro, traté de ir abriendo esa cerrazón medio oscurantista pero lo que seguro queda es la apuesta a la escansión y a los encabalgamientos como un modo de decir más diciendo menos, es decir, evitando cualquier recurso que suene a explicación. En mis experiencias con traductores de mis poemas, para volver a tu pregunta, lo que veo que fracasa totalmente es cuando tratan de meter agregados para que, supuestamente, se entienda más. Ahí es cuando francamente la cosa oscurece del todo.

En ese sentido, y para que no digan que los poetas hablan de cosas que nadie entiende, ¿qué experiencias diarias podés seleccionar para escribir un poema o una serie de poemas?

–Mirá, creo que en ese sentido Goethe declara algo que es maravilloso en relación a su experiencia como poeta cuando dice que su poema “no contiene ni una pizca que no haya sido vivida, pero tampoco ninguna tal y como se vivió”. Me identifico con eso: la composición tema la vaca representa lo no vivido, lo que viene impuesto desde afuera (ya sea por la pedagogía, las ideologías, las modas o lo que fuera). O sea que todo lo que escribo tiene que ver con mi vida, con mis experiencias de vida, pero nada de lo que escribo es un calco salvaje de lo que ya viví. Nada es en pasado, es por eso que la poesía, como yo la entiendo, es puro presente o, para decirlo más filosóficamente, es presentificación del presente. Esto que parece tonto hay que repetirlo mucho porque la poesía es el género que se presta más a la confusión. Tal vez cuando Rimbaud escribió “yo es otro” no fue más que para cubrirse las espaldas. Es que los poetas nos sentimos más expuestos tal vez que los narradores y sacar un libro a veces, a mí me pasa, se parece a tener que hacer nudismo a la fuerza. Para contestar tu pregunta: yo tomo todo de mis experiencias diarias, pero no me quedo en pelotas, me cubro con trucos retóricos aunque, paradójicamente, lo que me interesa tocar con la poesía no es otra cosa que lo real.

Tal vez sea por eso que me parece que tu poesía es muy política. Sé que compromiso, proselitismo, contenidismo son palabras que en distintas épocas han servido para hablar de algo que no te interesa. Pero lo que escribís adopta una actitud y plantea una actividad, en el sentido en que trata la realidad e inventa recursos para considerarla una especie de arte desmejorado.

–Como te decía antes, me parece que lo que me impulsa en este trabajo es el desafío de estirar las palabras hasta que lleguen a tocar lo real, pero ojo, eso no tiene nada que ver con el realismo, por lo menos entendido desde el dualismo, como lo entendió la modernidad. En ese sentido es una pulsión que sí parece un poco nudista, porque supone tratar de despojarse de todo lo que sea ropaje metafórico (y es medio utópica también, porque todos sabemos que no metaforizar está al borde de lo imposible...) En ese sentido tal vez habría algo político: ante la utopía, no claudicar en el intento. Habría también una búsqueda de algo así como la verdad, si entendemos verdad más como vaciado que como llenado sabelotodo. Alan Badiou la define como “ese agujero en el sentido que pone a los saberes en falta”. Esto es un poco lo que estoy trabajando en un libro de ensayos nuevo, acerca de la posibilidad que tiene la poesía de dar testimonio más allá de los realismos. César Vallejo es un ejemplo paradigmático de eso. Al capítulo sobre Vallejo lo titulo “Testimoniar en oxímoron”, porque en su poesía, esa figura retórica –que es la que pone a jugar la paradoja (tipo “matar la muerte”)– es francamente política. El puede dar un testimonio antirrealista de la guerra civil española porque cuenta con el oxímoron como arma contra los dualismos totalitarios que intentan separar vida y muerte a la fuerza, con violencia. Por eso dice que el “voluntario de la República”, ese que él también llama “héroe”, es el que es capaz de salir a “matar a la muerte”.

Hace un rato, haciéndonos los cultos, una cita de Beckett nos condujo a una de Pizarnik que nos condujo, cómo no, a un célebre oxímoron de Vallejo: “cadáver lleno de mundo”. ¿Cómo era la cita de Pizarnik?

–La de Pizarnik es espeluznante, porque trabajar con la paradoja, por ser una actividad política si querés, tiene algo de espeluznante en cuanto bordea lo real. Alejandra decía: “en un cementerio juif lavan el cadáver con Lux”; aquí lo paradojal es casi físico, estaría entre sensaciones, olores, imposibles de juntar: el del cadáver en descomposición con el de un jabón de belleza. Ni hablar del otro significado del jabón en la historia judía escrita en otra lengua... Dejémoslo ahí... Estoy trabajando para mi ensayo testimonios como este de Pizarnik en sus últimos libros, Hilda la polígrafa y La bucanera de Pernambuco. Esos libros que ella, de nuevo utilizando el oxímoron, definió como “de un manierismo funesto”. Son textos que trabajan al borde de lo decible, empujan al máximo los límites de la lengua y se ubican, casi diríamos, en esa región fronteriza donde ya es difícil discernir en qué idioma están escritos.

En este sentido no se te puede dejar de preguntar cómo incide en tu trabajo poético tu actividad crítica.

–Muchas veces dije que ninguna de esas dos actividades antecede a la otra, no son del tipo causa-efecto, sino que parecen ir tropezándose una con la otra. Ahora ya esa relación medio simbiótica se extremó tanto que va creando un anecdotario. Por ejemplo, en Solos y solas puse una cita de Paul Celan que ahora, a la luz de lo que estoy trabajando en el ensayo, quedó vieja, porque a la traducción le encontré otra vuelta de tuerca y debería cambiarla. O sea que ya claramente no hay ninguna metafísica del tipo de si la poesía influye en la crítica o viceversa. Hay una relación física donde estos dos géneros se van empujando mutuamente. La crítica me aporta la posibilidad de leer a otros y la poesía la de leerme, o sea que de lo que se trata siempre es de la lectura (parece que la “escritura” –por lo menos entre comillas– pasó de moda...).

Y si de lecturas se trata, ¿qué genealogía improvisarías hoy para darnos a conocer tu alcurnia poética?

–Bueno, va cambiando. No es que cambien los nombres de los poetas que uno lee, son siempre los mismos, lo que va cambiando es el modo de leerlos, creo que eso es para mí escribir crítica, un registro de lecturas. Volver siempre a esa familia de escritores a los que leo cada vez de distinta manera, ése es el núcleo al que vuelvo en espiral, igual que lo que te comentaba que me ocurre al escribir poesía. Y cuando uno descubre algún escritor nuevo es como si también lo reconociera desde siempre, como si fuera alguien de la familia con el que, por equis razones, no nos habíamos cruzado antes. Entonces la genealogía la podés encontrar en el índice de mis libros de ensayo: Vallejo, Lezama, Juan L., Biagioni, Perlongher, Girondo. Otra cosa son esas primeras lecturas de la “literatura universal” (entre comillas) que a uno le pegaron para siempre –en mi caso Allen Ginsberg, Eliot, Apollinaire–, eso ameritaría otro tipo de ensayo, donde esté más imbricado lo autobiográfico.

Yo encuentro en tu obra una sutileza, una cierta suavidad, una cierta sobriedad y hasta parquedad que me parece son características tuyas. No predomina en la poesía que hoy se escribe. ¿Qué opinión te merece, generalizando, la poesía conteporánea?

–Si me pedís generalizar te diría que me interesa lo que hacen algunos jóvenes, ahí leo esa tendencia a no metaforizar que sale natural, como si ellos ya hubieran nacido al lenguaje con una amnesia simbólica. Me fascina eso, no cuando aparece como una moda, por cierto, sino cuando late ahí la verdad de una época. El otro día fui a ver una obra de teatro inspirada en textos de Viel Temperley que hacen unos chicos que se autoconvocan comoFebrero de Viel. Ahí deconstruyen la poesía de Viel de un modo asombroso. Logran un espíritu vieliano sin colgarse de los textos, sin ilustrarlos, sin intentar la aventura imposible de representarlos, simplemente haciéndose acompañar por ellos. Con eso tejen una historia que queda escandida a la maneraViel. Y eso lo pueden hacer porque lo que leen en la poesía de Viel es ese backstage real, esas bambalinas medio sucias, ese resto que los lectores más tradicionales se niegan a ver en aras de lo que sale a escena, de lo puramente ficcional. En cuanto a mis compañeros de generación, elegantemente me voy a negar a dar nombres, pero te puedo decir que en muchos casos leo todavía aquel vetusto debate entre contenidismo y formalismo que en la literatura argentina queda inmortalizado en la caricatura de Boedo versus Florida.

Vayamos a Solos y solas, tu libro nuevo. Hay ahí, creo, saberes que convergen o se ignoran. Son voces técnicas, muchas veces, alcanzadas y registradas con un oído muy atento a su descarga semántica, pero también, como le gustaría al crítico inglés William Empson, a su ambigüedad. ¿Para vos hay magias parciales en el habla de los argentinos, en lo que oís en la calle o en la tele?

–No se trataría, desde ya, de ninguna copia o transcripción realista, lo coloquial entra en mi poesía, y parece que en este libro más, no a través de un grabador sino a través de una letra ya grabada (y gravada sobre todo) por el habla. Y acá tenés otro dualismo insufrible, de los que curtía mi generación, que habría que superar: lengua-habla. El crítico Julio Ortega dice que la oralidad en la poesía de Vallejo genera una “emotividad compartida”, no importa tanto si se entiende o no lo que dice, pero dice y eso se comparte y emociona, ése es el punto de lo oral, coloquial o como quieras llamarlo que me interesa tocar con la poesía, en cierto sentido tiene que ver de nuevo con lo real, con un más allá del lenguaje, por lo menos lenguaje entendido como un sistema cerrado.

Te propongo un pequeño recorrido por algunas zonas de Solos y solas, yo te voy tirando algunos versos y vos me contestás la pregunta. Por ejemplo, en “desde que la propiedad se fue de mí”, ¿a cuántas ausencias te referís?

–”De todo esto yo soy el único que parte” dice Vallejo en un verso memorable, es decir, las cosas se quedan, el sujeto parte. Acá sería el revés de lo mismo: se van las cosas (las pertenencias), que es como decir que uno se queda, pero sin nada, en pelotas. La poesía siempre trata de bordear la ausencia, y parece que para lograrlo tiene que hablar no “con propiedad”, sino más bien sin propiedad.

Vos decís “dos que no hacen uno en la cuenta regresiva”. ¿Dónde estaría aquí el grado cero de la soledad de los solos y solas?

–De nuevo estamos en la misma, es como si hubiera que restar para sumar. Están el dos, el uno y vos ahora me agregás el cero, pero para empezar de nuevo. Porque el grado cero alude también a algo que empieza, a un nacimiento, a la esperanza de que algo va a empezar a sumar. No hay nihilismo, no es que en la cuenta regresiva no queda nada, pero hay que ir hasta el desierto para después encontrar algo o a alguien, ésa es la historia de los solos y las solas.

Otro verso: “hasta lo que vos digas”. Acá es como si la voz que habla impusiera algo, en ese sentido, ¿el poema sería una manera de ganarle la partida al azar?

–Bueno, en tu pregunta lo que se impone antes que nada es aquella cita de Mallarmé, “ningún golpe de dados abolirá el azar”, pero es cierto que la poesía intenta abolirlo, ésa es su pulsión hacia lo real. Es como si la poesía en un sentido fuera premonitoria, oracular, se anticipa a la realidad para ganársela, “hasta lo que vos digas” es como decir ojalá digas algo, ojalá estés ahí, ojalá seas un interlocutor. Tal vez por eso el libro termina con un grupo de preguntas que se le hacen a un tarot imaginario. Por ejemplo esa que dice: “¿puedo hablar de amor cuando veo a alguien?/ si te ve sí, si no te ve no, así de simple”. Este asunto del amor, esto que parece tan simple, tiene la complicación de que está mediado por la mirada, en ese sentido, si la poesía se adueña de la mirada del otro le gana la partida al azar (qué utopía ¿no?).

Hablando de lo propio y de lo ajeno, W. H. Auden dice, en esa gran expectativa de poema que es Dichtung und Warheit, que en los poemas de los otros él busca sólo la excelencia, en los propios algo más, algo inconfundible como la caligrafía, algo que otro que no fuera él no hubiera escrito. ¿Qué buscás vos en los propios y en los ajenos?

–Te diría que en los propios, busco lo ajeno, y en los ajenos, lo propio. Así de simple.