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En las afueras de París hay un cementerio de emigrados rusos oculto en un bosque. El guardián tiene tantos años como las lápidas más viejas y, en su recorrida diaria, cuando adecenta las tumbas de hojas y ramas caídas, evoca como para sí la historia de quien yace sepultado. El rumor ha llegado a París y los escasos visitantes saben aprovechar al reacio guía mientras simulan contemplar las lápidas vecinas. Así empieza El crimen de Olga Arbelina: se extinguen las últimas luces de un inhóspito día de invierno; el guardia concluye su recorrida en la tumba de siempre; muy cerca hay un hombre pálido que, a pesar de cubrirse sólo con una chaqueta de terciopelo, ya no sufre el frío “porque tiene el cuerpo tan aterido como el gélido aire de la tarde”. ¿Podría hablarme de esa mujer?, dice el desconocido. Es usted la primera persona que me lo pide, dice el guardia. Y comienza su historia por el final, como corresponde en un cementerio.
El año al que se remonta es 1947. Comienzan “las primeras vacaciones de la paz” después de los juicios de Nuremberg, cuando un suceso conmociona el pueblo de Villiers-la-Forêt: hay un muerto a la orilla del río y, a su lado, una mujer con la ropa desgarrada y en estado de shock. Ambos son emigrados rusos, ambos vivían en el pueblo desde antes de la guerra. El hombre es un desollador llamado Goletz. La mujer, veinte años menor que el muerto, es la princesa Arbelina, encargada de la humilde biblioteca rusa del pueblo. La pareja es tan inconcebible como la escena que ofrecen a los ojos del pueblo. La investigación policial y el proceso judicial contribuyen poco y nada a esclarecer el secreto que oculta la escena. Nadie se explica qué hubo entre ese hombre que “unía en su persona toda la fealdad del mundo” y la solitaria aristócrata cuyos desvelos parecían limitarse a su hemofílico hijo adolescente. Hay secretos que se llevan a la tumba. Y eso es lo que procede a desenterrar Makine, buscando las respuestas en el único lugar posible: la atribulada psique de Olga Arbelina.
Andrei Makine nació en Siberia en 1957 y se asiló en Francia a los treinta años. Después de que varias editoriales rechazaran su primera novela, escrita en francés, logró que se publicara haciéndola pasar por una traducción del ruso, con el título La fille d’un héroe de l’Union Soviétique. Cinco años después, cuando ganó los premios Goncourt y Médici y vendió más de un millón de ejemplares de su cuarta novela, El testamento francés, se decidió a revelar el engaño y sometió al ghetto editorial francés a uno de esos periódicos escarnios que suelen caracterizarlo. Con El crimen de Olga Arbelina, eligió el procedimiento inverso: al publicar el libro (en 1998) anunció que se trataba de un hecho real, aun cuando fuera difícil determinar cuánto le quedaba de real luego de la deformación a que lo habían sometido las versiones de él que circulaban en el ambiente de los emigrados soviéticos en Francia. La aclaración sirvió como poderoso argumento marketinero a la vez que “absolvía” a Makine de toda distorsión de los hechos, ya que el centro argumental de la historia, en todas las versiones que circulaban de ella, no era el supuesto homicidio sino el incesto de Olga Arbelina con su hijo.
Las coordenadas estilísticas elegidas por Makine para encarar el espinoso asunto se anuncian desde los epígrafes: uno de Dostoievski(extraído de Los Karamazov) y otro de Proust (de los Sentimientos filiales de un parricida). Lo que parece una explosiva combinación merece la siguiente salvedad: tal como anuncian las primeras páginas del libro, un secreto llevado a la tumba por su poseedora sólo puede develarse sumergiéndose en esa fosa. Y eso es lo que hace Makine: por un lado devuelve a Olga Arbelina a la vida, pero por el otro confina al lector a la psique de la protagonista, para recorrer paso a paso su progresiva pérdida de la cordura entre el verano de 1946 y el de 1947. Ahora sí puede imaginarse el cóctel Dostoievski/Proust como una introspección elevada al cuadrado. A ese tono debe el libro sus momentos más logrados y sus momentos más enervantes. Nada sabremos de lo que pasa por la mente de los demás personajes (especialmente del hijo de Olga); nada sabremos de lo que escapa a la más bien desquiciada atención de la protagonista; y nada sabremos tampoco de aquellos detalles verídicos y apócrifos con que los emigrados rusos han contado esta historia en los últimos cincuenta años: ése es el pacto que impone Makine al lector a cambio de revelarle el secreto que no se puede nombrar.
Para reforzar su oferta, y consciente de que el relieve de un personaje sólo puede conseguirse oponiéndolo a otros personajes, Makine entrega fulgurantes escenas en forma de raccontos (que se remontan a la Rusia zarista, al París de los años locos y a los frentes bélicos durante la guerra), donde el lector avisado descubrirá, bajo una nueva óptica, a varios de esos muertos cuya historia invocaba el guardia del pequeño cementerio de las afueras de París donde el libro comienza y termina. Aquello que Makine “concede” en un principio, como puesta en escena de su historia (el cementerio, los relatos del guardián, el cotorreo del pueblo en torno del aparente crimen pasional), ese mestizaje de registros superpuestos a modo de “muñecas rusas”, tiene una potencia narrativa y un poder hipnótico que se añorará en el supuesto centro neurálgico de la historia, cuando nos sumerjamos en la espiral introspectiva de Olga. No es casual que cada racconto “levante” el voltaje y la aspereza del libro, y el propio Makine parece reconocerlo apelando estratégicamente a ellos en el desenvolvimiento de la trama.
La infecciosa retórica del francés como idioma, que sirvió de vehículo ideal no sólo para la gran novela decimonónica sino también para supuestas transgresiones muy posteriores (desde el Nouveau Roman hasta Oulipo), hoy parece pedir a gritos un descoyuntamiento profundo para recuperar elocuencia narrativa. Los mejores momentos de Olga Arbelina parecen señalar una de las direcciones posibles en que puede ejecutarse esta operación de rescate (otra alternativa sería la de Houllebecq, apelando a una neutralidad más que opaca en el lenguaje para potenciar el relato de ideas). Lo que hace especialmente interesante el caso de Makine es que no “entrega” el lenguaje en prenda sino que apela a él como ganzúa liberadora. Y no es casual que corporice a la vez la solución al problema y la recaída en él: por la libertad que da lidiar con un idioma que no es la lengua natal y por el respeto reverencial (y esterilizador) que suscita lo francés en los escritores extranjeros que recalan en esa lengua. Los casos Bianciotti y Kundera (por citar sólo dos) son tristemente ilustrativos. De Makine depende quién contará el desenlace de su historia literaria: ese extraordinario guardián del pequeño cementerio de emigrados o algún pomposo guía en el panteón de “los ilustres de Francia”.