Quiero alentarlo a traducir con total libertad algunos tramos del texto”, me escribió Werner Herzog en su primer mail, “porque el tono poético es más importante que lo preciso de la descripción. Sobre todo bien al final, donde hablo del remolino de palabras, elegí en mi idioma palabras que siempre tuve en la cabeza por su sonoridad. Traducidas directamente, estas palabras pierden sin embargo su resonancia. En ese caso deberíamos buscar juntos palabras que a mí me parezcan maravillosas en castellano, como por ejemplo murciélago”. El mail es de fines de 2007. En los meses subsiguientes le fui mandando la traducción por partes, ya que Herzog domina el castellano y se había ofrecido a leerla y eventualmente corregirla. Casi un año más tarde, cuando ya le había mandado el libro entero, Herzog me mandó su segundo correo, disculpándose por no haber podido mirar la traducción (había estado filmando la secuela de Bad Lieutenant, en este caso con Nicolas Cage en lugar de Harvey Keitel, y de inmediato se había ido a Venecia para poner en escena el Parsifal, me contó culposo, como si yo le hubiera pedido explicaciones). En este segundo mail vuelve a insistir sobre el “remolino de palabras”: “Habría que buscar, en completa libertad respecto al original, palabras que en castellano tengan un sonido extraño y misterioso. Me ocuparé de esto en los próximos días y le mandaré propuestas”. Herzog empezó a filmar en Etiopía y luego de nuevo en San Diego y después en Kashgar, por lo que las propuestas nunca llegaron. Tal vez fuera mejor así, porque no sé si me hubiera animado a traducir las palabras originales por otras distintas, por ejemplo murciélago, aun cuando me lo pidiera el autor.

Estos y otros pocos mails, aunque no muy útiles para los aspectos más prácticos de la traducción, sí lo fueron para mí desde un punto de vista conceptual. En primer lugar, porque pintan a Herzog tal como lo imaginaba y admiraba, es decir como un tipo obsesionado con una idea, un detalle mínimo en donde se juega de alguna manera el espíritu de toda su obra. Fitzcarraldo es sin ir más lejos la historia de una obsesión, tanto la historia que se cuenta en la película como la realización de la película misma. Por eso cuando el proyecto se estanca y aún no se ha decidido la incorporación de Klaus Kinski, Herzog se pregunta por qué no actuar él mismo de “Fitz”. “Me atrevería a hacerlo –asienta en su libro–, porque mi tarea y la del personaje se hicieron idénticas.”

Esa obsesión, que en la película Fitzcarraldo es erigir una ópera en la selva amazónica y en la filmación se concentró en la necesidad de cruzar un barco por encima de una montaña, adquiere para Herzog la forma y el valor de una metáfora (metáfora de qué, nadie lo sabe, Herzog tampoco). Un cineasta que basa en la metáfora la fuerza narrativa de sus películas más que cine parece estar haciendo literatura. Tanto más literario se encargará de ser entonces al escribir un libro, y eso es lo que distingue este diario de filmación de cualquier otro: aunque llevado adelante durante el rodaje, fue concebido como un libro en sí, con sus propios objetivos, imágenes y metáforas. Que de la traducción de ese libro a Herzog le importara ante todo el tono poético de ciertos pasajes no hacía más que confirmar su ambición literaria, sin la cual Conquista de lo inútil sería un mero documento de época.

Cosa que naturalmente también es. Como su autor demoró casi un cuarto de siglo en darlo a la imprenta, los personajes que aparecen (desde Coppola hasta –para quien preste atención– Olmedo y Porcel) y las anécdotas que se cuentan (la muerte de John Lennon, una visita al set donde Kubrick está filmando El resplandor) pertenecen ya a la historia del mundo, además de la del cine. Crónica de lo accidentado que puede ser el rodaje de una película, estos “paisajes interiores”, como los llama Herzog, son efectivamente un viaje al interior de un realizador solitario y muchas veces al borde de un ataque de nervios (“Por un momento se apoderó de mí la sensación de que mi trabajo, mi visión, me destruirían –escribe en octubre de 1979, cuando aún le quedaban dos años por delante–, y por un segundo me permití una mirada sobre mí mismo que de otra forma no consentiría jamás: por instinto, por principio, por un impulso de supervivencia; una mirada nacida de una curiosidad más bien material: si mi visión no me había destruido ya. Me tranquilizó saber que aún respiraba.”)

Como documento, personal e histórico, Conquista de lo inútil es insoslayable. Sin embargo, creo que el tema principal del libro no es ese, sino la selva. Como Fitzcarraldo, con la ópera y el equipo de rodaje, con cruzar el barco por la montaña, el Herzog escritor está obsesionado con la descripción del mundo vegetal que tanto lo atrae como lo repugna. Más allá del principio y algunas saltos al mundo civilizado (donde básicamente Herzog no hace más que pasarla mal), el libro transcurre casi íntegro dentro de la jungla, tratando de subsumirla a palabras. Una y otra vez Herzog se detiene a describir el río, el ruido de los pájaros, la lluvia, el calor, las actividades de los insectos y los otros animales, los hábitos de los indios. Recién hacia la mitad nos explica (o al fin entiende él mismo) qué une el tema central del libro con el tema central de la película: “Aquello que ya no es concebible ni por el más exótico cálculo de probabilidades aparece en la ópera como lo más natural, en una poderosa transformación de todo un mundo en música. También los grandes sentimientos de la ópera, que con frecuencia son despreciados por hiperbólicos, a mí por el contrario me parecen reducidos al mínimo, condensados a lo arquetípico de los sentimientos, sin posibilidad de seguir siendo concentrados en su esencia. Son axiomas de sentimientos. Eso es lo que une a la ópera con la jungla”.

Otro tema central del libro, y otra apuesta fuertemente literaria, son los sueños. Herzog cuenta varios, sin señalizarlos como tales. Contar los sueños como si fueran parte de la realidad es una forma deliberada de poner la realidad al nivel onírico al que parece pertenecer por momentos, por ejemplo cuando Herzog se mete con su moto dentro de un cine o los actores locales le ofrecen, con toda seriedad, asesinar a Kinski. Bien mirado, todo ese grupo de personas tratando de pasar un barco por arriba de una montaña en el medio de la selva amazónica es una imagen contra la que no cualquier fantasía nocturna puede competir. Por eso cuando Herzog se refiere a su proyecto como a su sueño, la trillada palabra adquiere su verdadero peso. “Yo dije que sí –cuenta que contestó cuando, fracasado el primer tramo de la filmación, los productores le preguntaron si estaba con ánimos para empezar todo de nuevo–, de lo contrario sería alguien que ya no tiene sueños, y sin ellos no querría vivir.”

Podemos discutir si Conquista de lo inútil es literariamente un buen libro o no, pero al menos podemos discutirlo, cosa que no creo que se pueda hacer con muchos diarios de filmación. Tardé tres años en encontrar la editorial donde me creyeran esto, y no es casualidad que haya sido Entropía, que se dedica principalmente a publicar autores noveles, un meritorio suicidio editorial acaso equivalente a los suicidios fílmicos del joven Herzog. Con la invalorable ayuda de Juan Nadalini discurrimos el espinoso camino de conseguir que Herzog nos cediera los derechos (a pesar del entusiasmo con que la agencia española que se los maneja intentó impedirlo) y de aplicar a la beca del Instituto Goethe, poca cosa en realidad si se lo compara con la harto más espinosa tarea de descifrar ciertos pasajes de su libro.

Herzog dijo hace poco en una entrevista que Conquista de lo inútil es mejor que todas sus películas juntas. Sin atrevernos a tanto, en Entropía coincidimos, después de leerlo ya no sabemos cuántas veces, aunque siempre con el mismo placer, en que sin dudas compite con Fitzcarraldo. La idea fue trasladarlo del alemán al castellano por el lugar que pedía Herzog en sus mails, el más difícil: su espíritu literario. Tal vez la imagen del barco pasando de un río al otro por arriba de una montaña sea también una metáfora de la traducción.