Hace más de 20 años, cuando empecé a escribir los cuentos breves y ultrabreves que terminaron integrando mi libro La vida imposible, el género del microcuento estaba bien definido pero yo no lo sabía. Tal vez no lo sabía porque era joven, iniciaba mis lecturas y esas lecturas aún no me habían conducido a autores que hoy valoro especialmente; o tal vez, ante todo, no lo sabía porque aun cuando la micronarrativa ya estaba madura, su circulación era más secreta y no había alcanzado ni el reconocimiento ni la visibilidad que tiene desde mediados de los noventa. Por supuesto que yo había leído por entonces la antología de Borges y Bioy Casares: Cuentos breves y extraordinarios; también conocía a Virgilio Piñera y disfrutaba, claro está, de los textos más sucintos de Kafka o de Cortázar. Pronto cayeron en mis manos ciertas miniaturas de Dino Buzzati, más El imitador de voces de Thomas Bernhard, y de forma paulatina fui comprobando que la escuela de lo hiperbreve era mucho más concurrida y más diversa de lo que yo sospechaba.

No sé si volveré a incursionar en el género del microcuento. Lo indudable, en todo caso, es que al mismo tiempo que me volví un autor de microrrelatos (al menos por un libro) me convertí en un ferviente y curioso lector de ellos. Curioso, digo, porque mi actividad de escritura me indujo a investigar al respecto, cosa no tan extraña si se considera que comúnmente los escritores suelen trabajar así y, a diferencia de un investigador universitario que escoge un tema a priori, suelen partir de una inquietud relacionada primeramente con el hacer.

Una consecuencia de mi pasión por lo que hoy se llama micronarrativa (relatos de menos de 500 o aun de 300 palabras) han sido dos antologías que fui construyendo, casi sin darme cuenta, durante más de una década: Los cuentos más breves del mundo (de Esopo a Kafka) y, ahora, la flamante Historias encontradas.

Con la primera de estas dos antologías, publicada hace un año en España (por la editorial Páginas de Espuma), intenté discernir y recorrer, con ejemplos de lo más variados, cuáles son los múltiples ancestros que reconoce la corriente del cuento superbreve. Qué ocurría con la microficción mucho antes del siglo XX, mucho antes de Kafka o de Chejov.

Una de las paradojas de la micronarrativa es que, así como muchos la tienen por el género más nuevo bajo el sol, sus fuentes y raíces son sumamente antiguas, ya que entre las formas que la prefiguran abundan las que pertenecen a la tradición oral o a la literatura en un estado casi primigenio: fábulas, apólogos, leyendas, anécdotas, casos o incluso los chistes que contaban los antiguos griegos (el Filogelos, atribuido a Hierocles y Filagrios):

Un hombre viajaba sentado en burro cuando pasó junto a un huerto. Al ver una rama de higuera que pendía repleta de higos maduros echó mano de ella. Pero el asno prosiguió su camino y el hombre quedó colgado de la rama. Al preguntarle el cuidador del huerto qué hacía allí colgado, le dijo: “Me he caído del burro”.

Podrá afirmarse, con razón, que siempre hubo relatos breves o hiperbreves. En todas las culturas abundan los cuentos orales o folklóricos, fijados –-memorizados– mediante pocas palabras y, con frecuencia, dotados de un propósito moralizante. No niego que las fábulas son una de las constantes de la hiperbrevedad (basta con leer la obra de Augusto Monterroso), pero otras líneas precursoras del microcuento pueden hallarse en los ejemplarios medievales (los cuentos usados por los predicadores religiosos para concitar la atención de su auditorio o para ilustrar mejor sus ideas), en apotegmas o proverbios que lindan con lo narrativo, en la llamada “paradoxografía” (los “fenómenos anormales”) y en las misceláneas que no excluyen las recopilaciones de casos curiosos (desde Valerio Máximo hasta John Aubrey, por ejemplo, sin olvidar a los enciclopedistas chinos), en los diarios o fragmentos que desde la óptica de la minificción son leídos como miniaturas acabadas (es decir, no tanto como la promesa de un texto a escribir en el futuro, sino como un texto ya escrito), o en el reino del poema en prosa, con antecedentes en Persia o en los epigramas griegos pero de firme explosión en Occidente a partir de Baudelaire.

En su libro Teoría del cuento (1979), Enrique Anderson Imbert señaló que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil años (en textos sumerios y egipcios), en calidad de relatos intercalados, y más tarde en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samosata), como digresiones relativamente autónomas. Se trata, en líneas generales, de textos enmarcados en un discurso mayor y casi siempre consignan hechos inhabituales o extraordinarios.

Llegamos entonces al punto de partida de los Cuentos encontrados: mi costumbre (mi manía, ¿por qué no?) de subrayar, de coleccionar las historias breves que voy encontrando dentro de libros más extensos. Porque no es lo mismo, por supuesto, un cuento que nació autónomo (como las fábulas esopianas y otros materiales que conforman Los cuentos más breves del mundo) que un microrrelato que está enmarcado dentro de un texto mayor. Y porque la evolución del género (desde esos primeros pasos que citaba Anderson Imbert) no ha hecho, en absoluto, que desaparecieran las digresiones autónomas.

Los cuentos que conforman Historias encontradas provienen, en líneas generales, de tres clases de libros: en su mayor parte de novelas y relatos; en segundo lugar, de misceláneas (florilegios) o de ensayos. Pero en todos los casos se trata de “relatos hallados” o, si se prefiere, de historias semiocultas o sembradas por el autor en el agitado mar de un texto bastante más vasto.

Algunos de estos relatos poseen una clara autonomía; en otros, eso no ocurre de manera tan explícita y es, en consecuencia, un lector quien ha osado recortarlos, quien ha cedido a la tentación de abrir la “jaula” del libro donde estaba encerrada tal o cual historia a fin de soltarla a volar o, siendo menos dramáticos, de ponerla por un rato en primer plano.

Algunos de estos relatos son invenciones de sus autores; otros son reescrituras de cuentos, leyendas o fábulas más o menos populares en su tierra y en su tiempo. Esto sucede, por citar dos ejemplos, con el cuentito de la mujer mala y la cebolla, que forma parte de Los hermanos Karamazov (Dostoievski), o con la siguiente historia que Sarmiento se permite desgranar en medio de su Facundo:

Entre los individuos que formaban una compañía, habíase robado un objeto, y todas las diligencias practicadas para descubrir al ladrón habían sido infructuosas. Quiroga forma la tropa, hace cortar tantas varitas de igual tamaño cuantos soldados había, hace enseguida que se distribuya cada uno, y luego, con voz segura, dice: “Aquel cuya varita amanezca mañana más grande que las demás, ése es el ladrón”. Al día siguiente, fórmase de nuevo la tropa, y Quiroga procede a la verificación y comparación de las varitas. Un soldado hay, empero, cuya vara aparece más corta que las otras. “¡Miserable! –le grita Facundo, con voz aterrante– ¡Tú eres!...” Y, en efecto, él era: su turbación lo dejaba conocer demasiado. El expediente es sencillo: el crédulo gaucho, temiendo que, efectivamente, creciese su varita, le había cortado un pedazo. Pero se necesita cierta superioridad y cierto conocimiento de la naturaleza humana para valerse de estos medios.

Muchos de estos cuentos “encontrados” se hacen eco de una historia mayor, del gran relato que los contiene (remedándolo con variantes, como un espejo en miniatura), otros son independientes o únicamente ilustrativos de un momento o un detalle en particular. Ambas prácticas existen, por cierto, desde hace siglos. Las “novelas” que componen el Quijote, las muchas digresiones que hay en Sterne o en Fielding son, por lo general, independientes del relato mayor. Un paradigma de lo opuesto, o sea, del relato “especular” que reproduce o refleja a pequeña escala el relato mayor que lo enmarca, es una historia que Henry James “incrusta” dentro de su novela breve Un episodio internacional; la novela cuenta, en dos grandes actos, la historia de unos ingleses que visitan los Estados Unidos y, luego, la visita recíproca que les hacen dos norteamericanas; en la exacta mitad del libro, al inicio del segundo acto, las dos mujeres se hallan recién llegadas a Londres y una (Bestie Alden) le cuenta a la otra, que es su hermana, una historia ilustrativa que se hace eco de la trama de la novela:

El duque de Green-Erin viaja a Nueva York, donde es recibido a las mil maravillas por los Butterworth, quienes le ofrecen “docenas de bailes y agasajos”; sin embargo, dos años más tarde el señor y la señora Butterworth viajan a Londres, visitan al duque, le dejan una tarjeta y no obtienen respuesta alguna. Ya están ofendidos con su descortesía cuando, un día en las carreras, se encuentran cara a cara con él. El duque los observa por un rato. Luego se aproxima al señor Butterworth, saca algo de un bolsillo (es un billete) y dice, impertérrito: “Me alegra verlo, señor Butterworth, así puedo pagarle las diez libras que le debo de Nueva York. Aquí las tiene. Adiós, señor Butterworth”.

Cada historia encierra otras historias. Como muñecas rusas, las novelas o los cuentos que más hemos disfrutado podrían haberse prolongado de manera casi infinita; sólo que el narrador, nunca más afín a un escultor, tomó la decisión de fijar límites, se vio obligado a hacer recortes.

Al mismo tiempo, los narradores saben o presienten que, como decía Bioy Casares, por las digresiones penetra la vida. La jerarquía de ciertos libros, de ciertas novelas, puede detectarse no sólo por el brillo innegable de su historia central, sino también por el atractivo de sus “materiales de segundo plano”, de sus “historias menores”. No es de extrañar, en consecuencia, que de ciertos monumentos literarios nos quede, pasado un tiempo, la memoria de tal o cual relato digresivo, tanto o más que un recuerdo integral.