Una noche, el hombre acompaña a su hija y su madre viuda hasta la entrada de un cine. Después de que ellas entran en la penumbra de la sala, el hombre se va a dar una vuelta por el barrio: Shillington. El paseo nocturno se transforma en búsqueda proustiana. La infancia, la familia, los vecinos, los amigos de ese mundo reducido que al hombre, de chico, le parecía más vasto. Su memoria chequea las modificaciones del presente, el cambio de una fachada, la renovación de los negocios, las alteraciones que el entonces futuro, ahora presente, produjo en el territorio de su mitología personal. En su memoria, los personajes y el paisaje producen la ilusión de viejas estampas de Norman Rockwell arrugadas en la humedad de un sótano, sepiadas ahora por el tiempo. La melancolía se le impone. En algún momento escribirá un poema titulándolo como el barrio: “Shillington”. “Al regresar, te das cuenta de que las fotos eran inexactas. / Quizás una condición del estar vivo sea / que la ropa que, con amor, al partir, pusimos en la maleta / ya no nos vale cuando llegamos a destino. / El tiempo ensombrece estos callejones; alguien, en otro lugar, / ha planeado cada grieta del pavimento. / Las fogatas de hojas amontonadas en la vereda agotan sus humos, / excepto el de una llama que, como una pluma naranja, se aviva desde adentro. / Tan sólo tenemos un hogar, el primero, y lo abandonamos. / El tener y el partir no son sino la misma cosa.”

El hombre es el poeta John Updike (considerarlo sólo “narrador” sería limitar sus dotes para la escritura, y éste es el motivo central de estos apuntes). En esa vuelta nocturna, Updike es Ulises y Shillington su Itaca. Y la caminata, el comienzo de su autobiografía A conciencia. Un tiempo antes, alguien le había propuesto escribir su biografía. “Apropiarse de mi vida, de mi filón y mi reserva de memorias. La idea me pareció tan repulsiva que me alentó a plasmar, con no poca vacilación y desagrado, estos elementos autobiográficos.”

A conciencia deviene, aunque suene contradictorio, un gozoso ejercicio confesional agustiniano: “La responsabilidad del yo es entonces relacionarse, cuando no extasiarse, con la gigantesca, cósmica alteridad: agradecer, digamos, el camino de vuelta del buzón”. Entonces, pregunto, por qué no leer su poesía desde esa afirmación “a conciencia” con la que concluye sus memorias que, cabe consignarlo, abarcan sus 57 años al momento de escribirla. Su vida todavía se extenderá dos décadas, un tiempo para él inapreciable donde, además de más novelas y más reseñas, escribirá también más poemas. Su obra poética, paralela a su labor de narrador, comprende al menos media docena de libros. Por qué no leer su poesía, insisto, desde lo que tiene de “conciencia” religiosa su concepción del mundo y la existencia y, desde ahí, desde lo confesional, leer sus poemas como oraciones, aunque Updike pudiera sospechar: “La oración es una broma, el amor una secreción, / los torturados torturan y lo malo se vuelve peor”, escribió en uno de sus “Sonetos españoles”. Y en A conciencia escribió: “El yo es centro de ansiedad; para mitigarla se insta a pensar en los demás, a olvidarse de uno mismo, a vivir como los lirios. El insomnio nos enseña un paradigma: la mente no puede dormirse mientras se está observando. Dormirse es un ejemplo de confianza. La religión, por su parte, trata de darnos sosiego en el mundo. Ser humano no puede soportarse a solas. Necesitamos otras presencias. Necesitamos a los dioses”. De acuerdo, se dirá: no es novedosa la relación entre lo poético y lo sacro. En este sentido, la poesía de Updike es la de un lector de Kierkegaard que, con su lírica, pretende expurgar el corazón, el ajeno y el propio. Kierkegaard, en Las obras del amor, libro basal de su poeta predilecto, Winstan H. Auden, postulaba: “Has de amar”. La poesía de Updike respira este mandato. La suya es la poesía de un hombre que no extorsiona con el sufrimiento. A pesar de la tangibilidad de la angustia, es un poeta agradecido.

Updike padeció una niñez enfermiza: psoriasis, tartamudez, asma. El apellido se le presentaba como un conflicto lingüístico: el dick se prestaba, con su significado, a cargada. En su infancia, acostado a menudo por enfermedades, su distracción principal consistía en dibujar y escribir. El pequeño John fantaseaba con ser dibujante de cartoons y, a la vez, agregaba a sus ilustraciones las palabras como complemento humorístico. Lo que en un sentido anticipa la ductilidad de escritor principiante como colaborador del Harvard Lampoon. Hijo de un profesor de matemáticas, había sido aceptado en la universidad tras obtener una beca. Su interés literario se cifró, en sus comienzos, en la literatura ligera, desde Ellery Queen hasta Robert Eric, tema de su licenciatura, un poeta inglés menor del siglo XVIII. Criado en una familia luterana, probó una voluntad invencible. Lector precoz del The New Yorker, no paró hasta convertirse en colaborador habitual de la revista a lo largo de más de veinte años, donde publicaría reseñas. “Las escribo para ser comprendido”, dijo alguna vez. La revista prodigaría sus cuentos y, obviamente, cada tanto, sus poemas. Por lo general, sus poemas destilan una aceptación irritante de la realidad y sus contingencias. En “Al convertirme en ciudadano de la tercera edad”, Updike escribe: “El día, una entrega más de ese azul como de hielo / que tiene la lenta primavera de Nueva Inglaterra, me transporta / hasta Pensilvania, al niño que crecía / ensimismado con los comics entre cuatro personas mayores. / Mi abuelo, con más años de los que yo tengo ahora, contaba / con sus suspiros de hombre de campo la más profunda / de sus sentencias: ‘Si acercas un dedo a tus ojos, cubrirás el sol’. / Por eso abrazamos aquellos primeros años y a sus guardianes / con tanta intensidad para así olvidar los años que se llevaron / los días de los tranvías, las chimeneas de carbón, / las fogatas de hojas secas, los pantalones cortos, el amor que viene de arriba”.

El sexo no es una obsesión menor en el narrador de Parejas. Y la edad se le antoja no menos conflictiva al poeta que se autorretrata así en “Cumpleaños en Vero Beach”: “Hace ya sesenta y tres años, a miles de millas / al norte de esta playa, del reacio vientre / de una muchacha de Pensilvania con aspiraciones literarias / emergía un puñado de significantes internos y externos. / Hubo que utilizar forceps, pero una vez afuera, me decidí / a aprovechar todo lo que de bueno hubiera a mi alcance: / los caramelos, las tiras de historietas, el sexo opuesto y el golf. / Ahora, aquí, entre importantes hombres de negocios jubilados / depositados en urbanizaciones con entradas vigiladas / cuyas direcciones de siete cifras en color pastel / delatan una disciplina funeraria, una riqueza / de avispas preservadas en el ámbar reluciente del dinero, / aquí, aquellos forceps siguen tirando un poco más de mí”. Pero, ¿de qué habla entre versos este poema? De haber llegado a alguna parte: sueño realizado, después de dos matrimonios, cuatro hijas, nietos, escribir frente al mar. Pero el sueño realizado no lo engaña. Mejor dicho, Updike no se autoengaña.

Si bien al principio su poesía se catalogó como superficial, verso ligero en un escenario ocupado por las presencias canónicas de T.S. Eliot y Wallace Stevens, también es cierto que su liviandad fue recibida como una saludable cuota de frescura. Tengamos en cuenta: Eisenhower, la generación que irrumpe luego de los ’50, los baby boomers, el afloje de las costumbres. Un modelo de verso ligero puede ser “Fellatio”: “Qué hermoso pensar / que cada una de estas pulcras secretarias / por la noche, para complacer a su amante, pone / una fuente dentro de su boca / y deja que sus entrañas, empapadas de semillas, / florezcan convirtiéndose en paisajes”. Otro ejemplo, “Pálida felicidad”: “Compartir una botella de vino blanco / con una mujer desnuda / a la mitad del día”. En ocasión de un poema más bizarro titulado “Coños”, que comenzaba: “La Venus de Milo no tenía uno”, Updike debió salir al cruce de las reseñas puritanas que lo crucificaron: “Estoy dispuesto a mostrar buen gusto si estoy hablando con alguien en el living de su casa, pero el tiempo que disponemos en la vida para poder leer lo que un escritor escribe es demasiado corto como para ser ‘educado’, ya que las palabras que él escribe entran en la mente de otro en silencio y en la intimidad. El escritor debería ser tan bueno como nosotros mismos”. Y con respecto a la diferencia entre el verso ligero y el serio, aclaró: “La base de mi criterio para diferenciar uno y otro ha sido que el poema deriva del mundo real (el que nos es dado, el directamente sustancial), mientras que el verso ligero deriva del mundo de la información, de un mundo creado por el hombre”. Pero, en ambos casos, la poesía es un “curarse a la intemperie”.

Proclamándose orgulloso de su nacionalidad, políticamente incorrecto se diría hoy, sin condescender al patrioterismo, su posición recelando de los progres opositores a la guerra de Vietnam, criticando el pacifismo de figurones como Norman Mailer o Jane Fonda, más inquietos por el show off que conscientes de los horrores de la guerra, le causó no pocas reticencias. La reivindicación crítica de una pertenencia a la clase media lo igualó a su maestro John Cheever, y son increíbles a veces sus coincidencias en la manera de pensar y de escribir, de captar un mínimo gesto y encontrarle una vuelta de tuerca lírica a las zonas más grasas y miserables de esos seres de suburbio acomodado. Así lo ve Updike en “Los amos de los suburbios”: “La esencia de los ricos es la ausencia. / Siempre demostrándose que pueden permitirse / estar en otro sitio. No dejéis que entren en vuestro vecindario. / Su riqueza no es más que una forma de pobreza”. Aunque se lo acusara de conformista, nadie como Updike, en sus novelas y cuentos, logró una auténtica tomografía del pathos y la welstanchaung de sus compatriotas: las frustraciones, el reaccionarismo, el consumo adictivo, la xenofobia, la fascistización en lo público y lo doméstico, la abyección conyugal, la familia arrasada, la estética de comida chatarra, el alcoholismo y las rutas desoladas. Ningún síntoma maligno de la sociedad en que le tocó vivir le pasó inadvertido. La saga de Harry “Conejo” Amstrong da cuenta de su instinto y capacidad para reflejar su contexto. Como un naturalista desorbitado, convirtió en epopeyas las tragedias chicas de matrimonios corroídos por la comodidad, la abulia, el quietismo y el adulterio como máxima subversión permitida. Que con estos elementos Updike construyera una obra narrativa, consagrado, mimado y premiado por aquellos que radiografió, no es casual. A los americanos de clase media les gustaba, les gusta, les gustará durante mucho tiempo verse en sus ficciones; es el atractivo perverso de ciertos escritores realistas: conseguir que sus lectores se identifiquen aun cuando pueda correrles un escalofrío al mirarse en el espejo de una literatura impiadosa. Si un don pervive en Updike es su capacidad de comprensión, el análisis minucioso de su clase, con la que es implacable: comprender no significa perdonar. Empezando por sí mismo.

Su extraordinaria producción narrativa le deparó el National Book Award, el National Book Critics Award y el Pulitzer, entre otros. Que Updike se manifestara como un hombre sencillo, modesto y feliz con su american dream cumplido no alivianó su literatura. Haberse fijado comprender, antes que juzgar, fue su objetivo. Siempre. A menudo se lo juzgó el rival de Philip Roth: otro equívoco. Porque ambos, como Dante, consternados, descienden al infierno colectivo y privado y, en cada una de sus ficciones, está la crónica de esos descensos. Falsa antinomia pensar a Updike y Roth como rivales. Más bien se trata de escritores complementarios en el oficio y el cuestionamiento de su sociedad. Además, Roth supo quebrar esta polaridad supuesta al declarar: “John Updike es el más grande hombre de letras de nuestro tiempo, tanto como brillante crítico literario y ensayista como novelista y cuentista. Es y siempre será nada menos que un tesoro nacional a la altura de su precursor del siglo XIX, Nathaniel Hawthorne”.

Volviendo a su poesía, lo primero que se debe sortear al entrarle es la descalificación que le disparó con inquina la crítica literaria: que sus poemas constituían notas de sus novelas y relatos. Updike es un poeta con un registro detallista que se refracta en sus novelas, impregnándolas de lirismo. Pero esto no significa que su poesía, como se le acusó, devenga subsidiaria, libreta de puntas de sus grandes ficciones. Sus poemas son radiografías del contexto y autoanálisis, instantáneas que, vistas desde el ámbito doméstico, exudan la nostalgia añorante de una épica. Los dioses homéricos han sido reemplazados por los hombres de negocios, la religión y la tevé. Los mass media son religión y, perdida la inocencia, la fe ha sido desterrada al sótano con otros tantos trastos en desuso. De esto nos habla la poesía de Updike.

La traducción de sus poemas a través de la editorial Pre-textos, además de ser afortunadamente bilingüe, cuenta con una cuidada edición de José María Carrascal, a quien Updike le dedica en cierta forma el prólogo. A los setenta años, el hecho de que se tradujera su poesía a la lengua española le impuso a Updike algunas reflexiones: además de contar con un número considerable de hablantes, el español es una lengua que ha conseguido grandes logros literarios, opinó. (Recordemos: Updike escribió sobre García Márquez, Cortázar y celebró a Soriano.) A su interés por la traducción se le sumaba que su madre, escritora ignota, había sido una hispanófila interesada en escribir una novela sobre Ponce de León, el conquistador que en 1513 buscó en La Florida la fuente de la eterna juventud. Updike y su hija viajaron con la madre y abuela en su persecución y recorrieron no sólo Florida sino también España.

El maniqueísmo que separa narración de poesía en compartimentos estancos puede ejemplificarse en una declaración legendaria de William Faulkner. Si uno empieza escribiendo poesía y se da cuenta de que es un fracaso, según Faulkner, pasa al cuento; y si en el cuento también fracasa, uno se vuelve novelista. Que Faulkner fuera un poeta remilgado (retórica confederada y altiva a lo Poe, versos fríos como el mármol) no implica que un narrador no pueda incursionar en la poesía. Y éste es el caso Updike. Pero antes, para despejar el terreno de la idea de Faulkner, habría que formularse una pregunta un tanto más intrépida: ¿qué hubiera ocurrido si Updike se hubiera limitado sólo a la creación poética y no al despliegue de un vasto fresco narrativo? Lo más probable, y la conjetura pasa a ser tangible, es que Updike poeta habría accedido, con menos excentricidad y chifladura, al mismo podio de Robert Lowell y Anne Sexton y, tensando la cuerda por ese lado del autoanálisis, sin anestesia, tal vez les habría hecho sombra. Con certeza, lo que la crítica no le ha perdonado a Updike es que no fuera un profesional del verso, es decir, que no respetara la poesía como una carrera burocrática. Es que Updike, tal como lo ha expresado en el prefacio de sus Collected Poems, construyó su obra poética en “habitaciones de hotel, en aviones, en playas, en domingos, en encrucijadas de felicidad o desdicha personal, la poesía me ha servido de consuelo con su promesa de permanencia, su momentánea detención del tiempo”. Como redondeando su concepción de la escritura poética, Updike escribió: “La poesía, incluso en su forma más escueta, es prosa. El mero hecho de aparecer segmentada en líneas nos obliga a aplicar una mirada más atenta, un oído más fino. Pero debería poseer siempre, entre sus virtudes, esas otras que atribuimos a la prosa: las de la claridad y la fluidez. A la virtud de denotar, la poesía añade siempre algo extra: ciertas propiedades abstractas de la lengua, ya sea ésta inglesa, española o rusa, han de entrar en juego; el poema ha de pasar, como atraído por un imán, por un campo de fuerzas magnéticas hecho de alusiones latentes y connotaciones”.