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POR RAúL ANTELO

Merece todos los elogios la idea de la Secretaría de Cultura de la Nación de rescatar las ideas de Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938). Pero no por los motivos apuntados en el prefacio de La ramada / La leyenda de Santos Vega. Dice allí Rubén Stella que la memoria y el olvido son dos fuerzas antagónicas en la cultura latinoamericana, y que el olvido, o sea el Mal, siempre amenaza la pureza del recuerdo. La tesis de Stella, razonada a partir de una teoría del Estado patrimonial como exclusivo agente definitorio de los bienes simbólicos, defiende la memoria como un Bien cultural cuantificable. En suma, el secretario nos presenta una concepción material-psicológica de la cultura. No parece, sin embargo, ser ésa la versión más coherente para tiempos que declinan.
Pero, además de inconveniente, esa explicación tampoco es verdadera. La memoria es la otra cara del olvido. No hay memoria sin olvido. Y es imposible enunciar el olvido sin remitirnos a la memoria, lo cual funciona, además, como eficaz antídoto contra el Todo omnipotente. Al contrario, diríamos que el Todo (la Nación, la Revolución) queda preservado si entendemos que la historia es, metafísicamente, un juego de oposiciones entre el Bien y el Mal.
Lo sabemos después de Freud o de Nietzsche: la memoria es desmemoria. Es poder resignificar y recordar desde otro lugar justamente para podernos dar un futuro. Y sin volver a los maestros de la sospecha, podemos leer esa misma idea en las conclusiones del estudio de Lehmann-Nitsche sobre la “enramada”.
En efecto, tras realizar un barrido arqueológico de filología positivista para demostrar que el tinglado de ramas que protege al fogón es el núcleo mismo de la sociabilidad gaucha, el director del Museo de La Plata no puede dejar de observar que no se atribuye valor en la esfera de la cultura por la búsqueda de un origen remoto o primordial. “Recién por vía comparativa –argumenta– es posible reconstruir el pasado.” Es decir que la ramada es una supervivencia prehistórica de culturas europeas mediterráneas, pero es también, simultáneamente, una construcción rústica colonial que no corresponde a su objeto originario, la cosecha de ramas y follajes. La ramada plantea así un marco post-histórico, que es originario porque no podría ser más primitivo.
No es fortuito notar que esto lo escribe Lehmann-Nitsche en “La Plata, Semana Santa de 1919”, es decir, dos meses después de otra semana, la trágica, que había sido a su modo el fin de la República liberal y el umbral de una irreverente cultura de masas.
Es por lo tanto a través de la vía comparativa que podemos hoy reconstruir la memoria (de masas) de Lehmann-Nitsche. Su estudio sobre el Santos Vega (1916) se arma, en efecto, contra la lectura de Carlos Octavio Bunge. Donde Bunge lee la fábula en clave de génesis mítica (Santos Vega es Adán y la serpiente del saber se esconde en las ramas del árbol que se inflama), Lehmann-Nitsche ve un ciclo fáustico que podríamos interpretar como post-nacionalista. Santos Vega sería así una ficción de culpa y expiación en que el exceso cometido consistiría en confundir la parte con el todo. Sentirse Todo, enunciar la Nación, tal es la falla del payador. “Orgulloso de sus triunfos que debía a otro poder y enceguecido por sus victorias –sintetiza Lehmann-Nitsche–, empezó a desafiar a los poderes del otro mundo, ya que en éste no había nadie que pudiera igualarlo”, y es esa jactancia lo que precipita el desenlace trágico.

OTRAS VOCES, OTROS AMBITOS
Al mismo tiempo que Lehmann-Nitsche escribía ese ensayo, otro europeo, Anton Giulio Bragaglia, visitaba Buenos Aires. Bragaglia era uno de los teóricos experimentales más osados del futurismo italiano. Había creado, en Roma, el Teatro de los Independientes, donde montó piezas del teatro surrealista y dadá, al tiempo que ensayaba posibilidades de inconsciente óptico con sus fotodinámicas, instantáneasobtenidas con el brazo en movimiento y el dedo fijo en el obturador. Comprendió que la mirada ya no podía ser fija. El ojo empezaba a fluir en deriva.
Esa captación fluctuante, para no decir fantasmática, le permite a Bragaglia ver en el circo criollo, ese circo que dramatiza las historias de Santos Vega o de Moreira, algo más que un fermento exótico para dramas contemporáneos. Ve en él un lenguaje idéntico al de Max Reinhardt y su Grosses Circus Schauspielhauss. Es decir, un teatro de masas de fondo político-alegórico que usa todos los elementos a su alcance (los caballos en escena, por ejemplo) como formas de “crear un género”. En su libro Sottopalco llega entonces a preguntarse, a la manera de un Brecht o de un Benjamin: “Pero, ¿qué es todo eso sino cine avant la lettre?”.
Digamos, sin embargo, que si las reflexiones de Lehmann-Nitsche se cargan de sentidos nuevos y nuestros en contrapunto con las de Bragaglia, hay otro europeo que también visita el país por aquellos años y penetra además en sus enigmas culturales a través del etnógrafo alemán. Me refiero a Marcel Duchamp.
Acompañando a la millonaria americana Katherine Dreier, animadora de la vanguardista Société Anonyme de Nueva York, Duchamp constata, en acto, en sus frecuentes tertulias con Lehmann-Nitsche, ciertas nociones que él mismo estaba en proceso de teorizar. Por ejemplo, la noción del arte como enigma.
Recordemos que, en pleno año del Centenario, Lehmann-Nitsche había recogido algunas Adivianzas rioplatenses, dedicadas a los argentinos del año 2010, cuando los medios de comunicación de masas ya hubiesen completado la tarea anestésica del olvido. Las más escatológicas y pornográficas, sin embargo, las editará, en Leipzig y en 1923, bajo el seudónimo de Víctor Borde. En esos Textos eróticos del Río de la Plata, Lehmann-Nitsche lee, por ejemplo, en baños públicos de la Capital, S.P.Q.R., que se decodifica, al derecho, no como las iniciales del Senado romano sino como una payada o provocación prostibularia: “Señoras putas, queremos rábanos”. Y al revés, R.Q.P.S.: “rábanos queremos, putas seremos”. No nos olvidemos, porque eso también forma parte de la memoria argentina, que poco después, ya en París, Duchamp tomaría una reproducción de la Gioconda, le agregaría un bigote y la titularía L.H.O.O.Q., sigla que al ser rápidamente leída en francés suena como elle a chaud au cul. Es decir, el arte arde en los bordes. Es la lección que de los baños públicos porteños extrae Rose Selavy (el seudónimo travesti de Duchamp), a través de la mediación de Víctor Borde.
En ese período en que dialoga con Lehmann-Nitsche, Duchamp está trabajando sobre la idea del ready-made, el objeto ya fabricado, libre de intención estética, del que el artista se apropia para redefinir los límites del arte. Leyendo, pues, La ramada a partir de Duchamp y de esa payada franco-alemana en el Río de la Plata, ¿no es eso casualmente lo que Lehmann-Nitsche nos propone en su lectura de la ramada?
Mediante su estrategia ready-made, Lehmann-Nitsche ha transmutado lo individual en colectivo por efecto de una decisión pública, cultural y compartida. No hay para el antropólogo en esa construcción cualquier valor funcional o estructural. Hay apenas resignificación simbólica. La enramada es un ready-made, una construcción europea de la cual el gaucho se apodera para mejor traducir su sociabilidad americana y conversadora. O poniéndolo al contrario: el dialoguismo cultural latinoamericano no es sino un ready-made que reconcilia al artista con la política. Extremando esa hipótesis, diríamos que los herederos de Lehmann-Nitsche son Aira o Lamborghini.
Así como los ready-mades de Duchamp no coinciden con la idea convencional que nos hacemos acerca del arte, la lectura de Lehmann-Nitsche tampoco coincide con la búsqueda de un étimon positivo y factual. Es ya, asumidamente, una reconstrucción ficcional. En ese sentido, sepuede hablar de él como de un marco de la moderna cultura argentina. Pero un marco que enmoldura un vacío, un vacío de materia.
De lo que se trata, entonces, es de reivindicar a Lehmann-Nitsche no a partir de un Todo nacional y sí de su busca ficcional de la verdad, entendida como una fulguración, como una luz que momentáneamente ilumina nuestra memoria de lo pasado.
Lehmann-Nitsche llegó a la Argentina en 1897 y vivió aquí hasta 1930. Su biblioteca se dispersó y buena parte de sus manuscritos y folletos, que el Estado argentino desdeñó por juzgarlos irrelevantes, en función de sus intereses bajos, están perfectamente conservados en las bellas instalaciones del Instituto Iberoamericano de Berlín. 5