[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

por José Pablo Feinmann
Pocos textos como la comedia divina de Alighieri –escrita entre 1304 y 1321– fueron tan abusivamente leídos y citados por Borges, con que no sorprenderá que le adjudiquemos el mérito central de haber elegido para la ya imperecedera colección de novelas policiales que dirigió con Bioy un título tan dantesco como El Séptimo Círculo, que es ese exacto espacio del Infierno en que se amontonan los mayores canallas, los más bajos exponentes de la condición humana y, entre ellos y desde luego, los asesinos. Será adecuado notar que el título elige el Mal para nombrar al género, y no el Bien. ¿Sólo los asesinos o también el género policial habita el Infierno?
Hay varias respuestas, pero ya llevamos años en esto y hay algo que permanece: las novelas policiales parecieran condenadas al Infierno de la literatura, a sus lodazales, al espacio del desprestigio. Nada consigue rescatarlas de ahí. La condena, veloz, surge de su pertenencia a un género y al desprecio que la literatura, digamos, “alta” tiene por ellos. Un escritor de género es un escritor menor, alguien que se somete a una legalidad instaurada –la de las leyes del género– y escribe desde ese sometimiento, es decir, escribe renunciando a la libertad, que es, según se sabe, el fundamento de todo arte verdadero. No ha sido fácil remontar esta condena y esa dificultad se expresa en que aún las novelas policiales habitan los arrabales de la literatura, colecciones especiales, lectura de aeropuertos o textos para llevar a la playa entre bronceadores y termos de agua caliente para el mate. Desde el análisis despiadado o desde la desesperanza y la amargura, tanto Borges y Bioy como el gran Raymond Chandler se alzaron contra este prejuicio. Una novela policial es tan buena o tan mala como cualquier novela: no está condenada de antemano por su pertenencia al género. También la novela experimental ha instituido un género. Hay novelas experimentales buenas y otras son sencillamente malas, mediocres o insoportables.
Para colmo, la novela experimental asume con frecuencia (con mucha frecuencia) un aire jactancioso del que la policial carece. Basándose en el rigor de la novela de enigma británica, Borges-Bioy defendieron el género a partir de la severidad de su construcción narrativa. También del prestigio de sus cultores: Poe, Wilkie Collins, Stevenson, Chesterton, Phillpotts. Y de la fecundidad de sus peripecias: “Cabe sospechar (escriben) que ciertos críticos niegan al género policial la jerarquía que le corresponde, solamente porque le falta el prestigio del tedio”. Desde la otra orilla (desde la policial “dura” norteamericana), Chandler habla de una esencial “irritación” del escritor de policiales “que consiste en saber que por bien que escriba una novela policial, ésta será tratada en un párrafo, mientras que se le dedicará una columna y media de respetuosa atención a cualquier relato de cuarta categoría, mal construido, de la vida de una banda de recolectores de algodón en el sur profundo”.
Sin embargo, las diferencias entre Chandler y Borges-Bioy son enormes y esta posible densidad, este antagonismo irresuelto avala los pliegues recónditos del género. La novela policial que centralmente publica El Séptimo Círculo es hija del empirismo inglés y del positivismo á la Auguste Comte. Los hechos y sólo los hechos deben estructurar la trama. Así, el policial reniega del romanticismo y se une al clasicismo literario por medio de la exaltación de la Ciencia, de la empiria. “Trátase (escriben los creadores de El Séptimo Círculo), a despecho de ciertas adicciones románticas, de un género esencialmente clásico. Hasta la muerte es púdica en los relatos policiales.”
Este recato ante el crimen se nota en su tratamiento como problema lógico y no como drama. La muerte expresa, como enigma a resolver, el transitorio desequilibrio de un sistema equilibrado. No es azaroso que Borges-Bioy hablen de cierta misión de novela en la policial, de algo por lo que “aboga”. “Aboga por los derechos de la construcción, de la lucidez, del orden, de la medida.” Tampoco es azaroso que los héroes clásicos del género hayan sido brillantes racionalistas, magos en el arte de la deducción. ¿Qué concepto de razón expresa aquí el género? Una razón instrumental que restablece una y otra vez la esencial transparencia de los hechos. No hay cosa en sí, no hay noúmeno para un gran detective. Sherlock Holmes solía decir: “Cuando uno ha dejado de lado lo imposible, lo que resta, por improbable que parezca, es la verdad”.
El des-acomodamiento circunstancial de los hechos (o sea, el asesinato) desafía la razón del razonador profesional (el detective), quien, a través de un relato cuya solidez consiste en expresar el desarrollo de un problema y su solución, vuelve a acomodar los hechos, a instaurar una totalidad (que es la del capitalismo) que expresa lo bueno y lo verdadero. Hija de la crisis de la Ciencia y de la convicción capitalista en el progreso indefinido, hija del hundimiento del “Titanic”, de los horrores de la Primera Guerra Mundial y hasta del crack de Wall Street, la novela dura norteamericana retorna al Sturm und Drang del romanticismo. Esto despertará las iras de Borges y le hará decir que los detectives norteamericanos son criminales que están del lado de la ley. Olvidó decir que la verdaderamente cuestionada en la nueva modalidad del género era la mismísima “ley”, ya que Hammett y Chandler escriben, más que sobre criminales, sobre una sociedad criminalizada. Al no tener ninguna perfección que restaurar, Spade o Marlowe no son racionalistas, no son positivistas que corren detrás de los hechos y, por consiguiente, de la perfección de las tramas. A las que Chandler, explícitamente, despreciaba: “Escribo algo que me gusta y después me da un trabajo infernal hacerlo calzar en la estructura. Esto resulta en algunas extravagancias de construcción, sobre las que no me preocupo, porque fundamentalmente no me interesa la trama”. Es célebre esa anécdota que ubica a Howard Hawks y a William Faulkner preguntando a Chandler –por teléfono y desde el set de El sueño eterno– quién demonios es finalmente el asesino, a lo que Chandler habría respondido que no lo sabía, que no le importaba.
En una que otra contratapa de la colección que impuso, desde un marco editorial serio, a la novela negra en la Argentina (la que dirigió Ricardo Piglia para Tiempo Contemporáneo a partir de 1969) se decía que el verdadero asesino que revelaban estas novelas era “el sistema de producción capitalista”. Algo que es cierto pero hay que completar: que nadie crea que la policial negra es “socialista” o busca, al menos, ir más allá de la sociedad corrupta que describe, superarla. Chandler no era socialista ni siquiera en el sentido en que Marx decía que Balzac, monárquico confeso, era, sin embargo, burgués y hasta desmistificador de esa sociedad. No, Chandler era un solitario amargo, un misógino y un romántico capaz de crear esa amistad imposible basada en el alcohol (el gimlet) y las desdichas compartidas, la de Terry Lennox y Marlowe. Capaz de escribir: “Philip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Tiene conciencia personal, que es algo por completo diferente. A P. Marlowe no le importa un bledo quién es presidente; a mí tampoco, porque sé que será un político. Hubo inclusive uno que me informó que yo podía escribir una buena novela proletaria; en mi mundo limitado no existe ese animal, y si lo hubiera, yo sería el último en apreciarlo, ya que soy por tradición y largo estudio un completo snob”. También era un gran escritor, un genio que escribía novelas policiales y habría coincidido con el siguiente, definitivo juicio de Borges y Bioy: “Cuentos y novelas policiales son, ante todo, cuentos y novelas”.