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Una escritora almuerza con Enrique Vila-Matas y Eduardo Lago en París. Dominique González Foerster le advierte a Lago en un momento de la conversación que lo que ha leído de él le recuerda a la última obra de Nabokov, El original de Laura. “¿La conoces?”, le pregunta. “La verdad es que no”, confiesa él. Pero cuando regresa a Nueva York, la ciudad en la que reside desde hace casi treinta años, busca el libro. En la ya desaparecida Saint Marks Books de la calle 9 finalmente encuentra la cuidada edición de Alfred Knopf. Su obsesión se dispara. Pronto se da cuenta de que está ante un tesoro: son las ruinas de la imaginación de un genio de la escritura que conocemos gracias a un gesto de desobediencia de su propio hijo.

Corre el año 1977 y Nabokov deja bien claro que quiere que el libro que está escribiendo sea destruido en caso de que no llegue a terminarlo antes de morir. Cuando Nabokov muera su mujer, Véra, en lugar de quemarlo todo, decide guardar el manuscrito en un banco suizo contraviniendo el deseo de su marido que, enfermo del control como era, no podría soportar que el mundo viese una obra suya inconclusa, y, por tanto, imperfecta según su criterio. Mientras ella vive, al único que deja acercarse tímidamente es a Brian Boyd, su prestigioso biógrafo, a quien sólo le permite oír de su propia voz, una tras otra, la lectura de las 138 fichas que componen el libro, sin tomar notas, sin poder acercarse más que unos metros. A Véra no le importó que Boyd hubiese viajado desde Australia hasta el corazón de Europa para que le permitieran ver el ejemplar.

El dilema de si hacer pública o no la última obra de su padre lo hereda su hijo, Dmitri Nabokov, cuando Véra fallece. Finalmente, parece comprender que la obra no pertenece al autor sino a la humanidad, y por eso, en 2009, se rebela contra el mandato paterno. La respuesta de la crítica anglosajona es, en principio, fría, si bien esa posición irá mutando como un péndulo hacia el lado opuesto: hoy se considera The Original of Laura como un documento de enorme valor. Pero cuando Lago se convence ya de eso, el resto del mundo aún no. Con todo el respeto a Nabokov, los más avezados advierten en un principio que su última obra inconclusa era un trabajo fallido. No es nada, aseguran. Pero Eduardo Lago, obsesionado, discrepaba y discrepa. Con el primero que lo discute es con Martin Amis, a quien conoce personalmente de la época en que ejerció como director del Instituto Cervantes de Nueva York. Un buen día lo reconoce por la calle, lo para y le pregunta si, por favor, puede usar su crítica sobre la obra del autor ruso, A Problem from Hell, para una novela que está escribiendo. Amis le dice que tiene prisa, que ha quedado con su mujer, uruguaya, y que sí, que lo use, que no hay problema. Pero, al instante, se para, se da vuelta e indaga con un tono de profunda sorpresa: ¿Para una novela?

Sí. Para una novela. Porque Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee es, en realidad, algo que podríamos etiquetar como un nuevo género literario, puesto que no parecen existir antecedentes de algo similar: es un ejercicio filológico o un informe de lectura de la obra inacabada de Nabokov pero desde un formato ficcional, lo cual implica una exploración de los nuevos campos para la escritura en el siglo XXI. El realismo, dice Lago, ya no tiene lugar y cualquier escritor serio debe explorar nuevos formatos, a pesar de, quizá, llegar a perder lectores por el camino.

Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee es una explosión de estos principios fundamentales del autor, de su costumbre de ir a contracorriente de las convenciones narrativas que, a pesar de no tener un gran volumen de ventas, sí le ha hecho ganar, entre otros, el Premio Nadal en 2006 por Llámame Brooklyn. No es que en esta nueva obra Lago haga un ejercicio de metaliteratura sino que lo exacerba hasta tal punto que, como señaló Vila-Matas en la presentación del libro en Barcelona, alcanza su punto máximo. En otras palabras: fagocita el recurso. Pero, ¿cómo hacer esto y no morir en el intento? Lago atraviesa su ejercicio con un humor inteligente, tal vez, demasiado, como un desafío incluso para los lectores más exigentes. Construye un viaje fascinante alrededor de las ruinas de uno de los escritores más importantes del siglo XX y lo hace en clave de novela negra. Así, el libro se estructura en base a una trama principal en la que un novelista requiere los servicios de un escritor fantasma para que éste reconstruya The Original of Laura de Nabokov, pero a su vez, ese profesional tiene que encargarse de la biografía de un magnate de los videojuegos; las vidas de unos y otros se entrecruzarán hasta crear diversas conexiones que hacen que el libro no sólo sea un artefacto original sino que también lleve a cabo una reflexión sobre los límites de la ficción y acaso una ética del ejercicio mismo de la escritura.

Eduardo Lago es un viajero obsesivo y un inmenso traductor que vino a Buenos Aires a participar en las jornadas Ulises: 70 años, celebradas en la Biblioteca Nacional con la intempestiva ausencia de Edgardo Russo, el editor de Cuenco de Plata que falleció el mismo día que le había escrito cuatro mails a Lago, precisamente para concretar su visita a la ciudad. Este español afincado en Nueva York, que ha entrevistado a grandes escritores como David Foster Wallace, Norman Mailer y John Updike (y un largo etcétera), ha decidido estrenar el nuevo proyecto editorial independiente de Malcolm Otero Barral –nieto del mítico editor catalán Carlos Barral, lo cual es, como mínimo, una excelente carta de presentación–. Malpaso hace su apuesta en la medida de sus posibilidades y Lago, un catedrático de Literatura en el Sarah Lawrence College de Nueva York que fue un escritor secreto hasta que a los 50 años decidió salir a la pista de baile como autor, también apuesta.

¿Por qué publicaste tan tarde?

–Fue una decisión muy difícil. Me pregunté a mí mismo por qué no quería publicar. Entonces le llevé el manuscrito Llámame Brooklyn a una agente norteamericana que trabaja en Barcelona y ella fue la que dijo que era algo muy especial y que había que mandarla al Premio Nadal. Desde ahí tengo ese tema entre la pulsión de escribir para uno mismo y la pulsión para publicar. Lo que yo creo es que tras la primera vez que lo compartes, ya está.

En Argentina las editoriales independientes tienen bastante lugar en el periodismo cultural, cosa que en España no ocurre tanto.

–Ahora les están haciendo un poco más de caso, pero es como que les perdonan la vida. En este sentido Malpaso es una apuesta difícil. Por supuesto que quieren vender, pero este no es el criterio que los guía. Mi novela es una crítica a ese sistema sometido únicamente al mercado.

¿La concepción de la escritura como una industria mejora la creación artística o la empeora?

–Norman Mailer en una ocasión me dijo: “Ustedes en Europa no tienen ni idea de la cantidad de dinero que se genera con la literatura”. En Estados Unidos la industria editorial mueve muchísimo, pero no ahoga el talento.

¿Intentaste dignificar la figura del escritor fantasma en este libro?

–Sí. Me fascinan. Yo he conocido a muchos y son realmente impresionantes. Es muy interesante, al inicio del libro, un diálogo entre el novelista y el escritor fantasma. En él se deja claro que uno de ellos tiene imaginación pero el otro no la puede tener. Yo investigué, hablé con estas agencias en EE.UU. y te hacen lo que tú quieras y son gente de muchísimo talento, sin tener el aura romántica que tienen los escritores en los países hispanos. Son profesionales. ¿Usted qué quiere, que termine la última novela de Nabokov? Muy bien, señor, son tantos dólares.

¿Llamaste para preguntar si esto era posible?

–Sí, ¡y me dijeron que sí! Todo el mundo que aparece en la novela existe en realidad. Incluso los mails que yo le escribí a Dmitri Nabokov. Él estaba muy mayor, ya no me respondía, pero sí que los leía, me lo dijeron los editores españoles, la gente de Anagrama. El murió, de hecho, mientras yo estaba escribiendo este libro.

¿Elegir a Nabokov fue algo coyuntural, podría haber sido otro?

–Sí, podría haberlo hecho también con El rey pálido, de David Foster Wallace. Lo que me fascina es la obra inacabada. Este ejercicio necesitaba la novela inconclusa de un genio. Pero le tuve que llevar la contraria incluso a Martin Amis. Con Nabokov y El original de Laura me da la sensación de que me han permitido entrar a una casa oscura, destruida por dentro, como esas de Coney Island. Tenía la sensación de que había visto los restos de su imaginación en ruinas.

Vos dijiste que el policial es la plaga de nuestro tiempo y en parte aquí tomás el tema del policial un poco a broma. ¿No podríamos decir también que el libro se mantiene a mitad de camino entre el ensayo y la novela en busca de lectores más exigentes?

–Los escritores son el espíritu de su tiempo, lo reflejan en sus obras. En estos momentos está en cuestión el concepto mismo de ficción y de narrativa, por eso muchos autores actuales están expresándose en estos términos en los que también está escrito mi libro: examinando los resortes de la narración. La ficción pura ya no es posible, es una falacia. Contar una historia en un plano en el que todo se desarrolla en la ficción ya no sirve, y esta insuficiencia es lo que lleva a todos los escritores a buscar otras formas, una condición que les permita seguir indagando acerca de la escritura. El mejor ejemplo para responder a la pregunta es una cosa que me dijo David Foster Wallace sobre Raymond Carver: está bien cuando alguien encuentra algo que es auténtico, fantástico, el problema viene cuando los que lo copian lo hacen mal. Lo que separa una cosa de la otra es la honestidad: el que lo hace de manera sincera, que es lo que define a un artista, y el que lo hace, o bien porque no tiene talento y lo imita, o bien porque es una moda y ya está.

Uno de los temas que explora esta novela es el de los límites entre realidad y ficción, que en el tono jocoso en el que está escrita, se llamaría algo así como una teoría de la “fricción”. ¿Es la ficción una necesidad biológica del ser humano?

–Sí. La ficción es una pulsión fundamental de la existencia. Es una necesidad de supervivencia, nos permite entendernos, la gran literatura nos explica lo que somos. Opera el mecanismo de la identificación, por eso no hay nada mejor que la ficción, nada más eficaz. No puede hacerse esto, por ejemplo, con un ensayo. Ahora bien, este mecanismo en nuestra época se ha encontrado con que necesita nuevas formas de expresión.