¿Qué es un autor? Esa pregunta, que fue título de un ensayo de Michel Foucault, mantuvo obsesionados a los teóricos de la literatura y filósofos del lenguaje hace ya medio siglo. Roland Barthes eligió directamente hablar de su muerte: el autor como herramienta de análisis –en tanto figura de la Modernidad– ya no podía existir. Las únicas respuestas estaban en los textos, pertenecientes a la cultura, y por lo tanto en la lectura, o en los lectores. Pero hoy en día, la figura del autor parece más viva que nunca. Y no sólo en la teoría literaria preocupada por las condiciones del sujeto que enuncia. La nueva camada europea de escritores confesionales que prácticamente se erigen contra la ficción y contra la figura mediadora del narrador, como el noruego Karl Ove Knausgaard, el francés Emmanuel Carrère, la belga Amélie Nothomb, la catalana Milena Busquets, e incluso, por momentos, el español Javier Cercas, vuelve a poner en el centro de la literatura al autor como eso que está “antes” y “por encima” de una obra. Por eso cuando “el nuevo fenómeno literario”, “la mejor escritora europea del siglo XXI”, “la revolución de las letras italianas” es una persona que escribió algo muy parecido a una autobiografía pero escondida en un seudónimo, que quiere borrarse para poner en primer plano a su obra, y cuestiona, de forma explícita, los mecanismos de construcción autoral, todo se vuelve muy incómodo. Elena Ferrante o “Elena Ferrante” es la escritora del momento y nadie sabe quién es. Creadora de la exitosísima tetralogía Dos amigas, cuya primera novela La amiga estupenda llega a la Argentina cuatro años después de su traducción al castellano, se convirtió en el misterio mejor resguardado.

Sus libros llevan vendidos más de un millón de ejemplares en Italia y Estados Unidos y La niña perdida, última entrega de esta saga napolitana, encabezó la lista de los 10 mejores libros de 2015 en The New York Times. La escritora inglesa Zadie Smith se declaró adicta a sus novelas, y su compatriota Roberto Saviano –que también escribe desde la clandestinidad– ha intentado complotar para que la autora pueda ganar premios en ausencia. La crítica estadounidense la considera una nueva –y fóbica– Elsa Morante, una Alice Munro italiana, una Knausgaard (por la ambición de su proyecto literario) con conciencia de clase y feminista. Pero ella, en una vuelta a Barthes, responde: “Yo creo que los libros, una vez que ya fueron escritos, no tienen ninguna necesidad de los autores. Si tienen algo para decir, los lectores lo encontrarán tarde o temprano y sino, no. Hay ejemplos en abundancia. Me gustan mucho esos volúmenes antiguos y modernos que, sin un autor certero, tienen una vida propia intensa y continua. Son como un milagro nocturno, como los regalos de la Befana que esperaba cuando era niña. Los verdaderos milagros son aquellos cuyos hacedores no se conocen. Además, ¿no es cierto que las promociones de los libros son caras? Voy a ser la autora menos cara de la editorial. Les ahorro incluso mi presencia”.

Este pasaje es un extracto de una carta que le escribió a su editora de toda la vida Sandra Ozzola (dueña con su marido de la editorial independiente E/O, las únicas personas del mundo literario que la conocen personalmente) cuando publicó El amor molesto en 1992. Esa novela se transformó en un libro de culto en Italia –fue llevada al cine por Mario Martone– y fue en esa época que comenzó a instalarse el “mito Ferrante”. La correspondencia entre la escritora y sus editores, las cartas con Martone cuando se estaba escribiendo el guión, algunos intercambios con lectores y las pocas entrevistas que dio en su momento están reunidos en La frantumaglia, un libro publicado por primera vez en 2003 (y reeditado con agregados en 2007) que todavía no fue traducido al castellano. Allí pueden encontrarse varias de las respuestas que están volviendo locos a los lectores. ¿Por qué elegir un nombre falso? ¿Cuál es su concepción de la escritura y de la literatura? ¿Cuánto hay de su vida en todo lo que escribe? Pero sus ensayos y cartas no lograron apaciguar a las fieras y la crítica italiana ha llegado a decir que una de las escritoras más importantes de los últimos años, que explora de forma insistente los universos femeninos y sus mandatos, que analiza cómo se construyen las subjetividades de las mujeres en una sociedad patriarcal y además y, sobre todo, lo hace de forma brillante, sólo podría tratarse... de un hombre. La primera opción (por la recreación neorrealista de Nápoles) fue Domenico Starnone, hipótesis que tomó espesor luego de que se encargara una investigación a la Universidad La Sapienza de Roma basada en el estudio de algoritmos. Según el software, las páginas de Starnone y las de Elena Ferrante se parecen. El escritor lo negó rotundamente. Ferrante tuvo que salir a desmentirlo varias veces. En una entrevista con la revista Vanity Fair declaró:

“¿Escucharon a alguien que dijera recientemente de un libro escrito por un hombre que en realidad es una mujer que lo escribió? Los hombres, por el extraordinario poder que tienen en la sociedad, pueden imitar al género femenino, infiltrándose en el proceso. Las mujeres no. La verdad es que incluso la industria editorial y los medios están convencidos de ese lugar común; ambos tienden a acallar a las mujeres que escriben en un gineceo literario. Es bastante común, por ejemplo, explicar el trabajo literario de escritoras mujeres según la influencia de escritores hombres. Sin embargo es inusual ver críticas que tracen una influencia femenina en el trabajo de escritores hombres”.

Además del encantador La frantumaglia, cuyos textos funcionan como verdaderos ensayos literarios, la autora se ha explayado en los últimos años –a partir del éxito de la saga napolitana– en contadas entrevistas, ya que tiene una política de dar una nota por país y siempre por escrito. Pero la regla se rompió con la revista The Paris Review, que insistió en que fuera presencial. La solución: que la entrevistaran sus propios editores. Es la primera vez que la prestigiosa publicación no elige a sus periodistas para una nota y entrevista a un escritor con seudónimo.

ESPEJOS ROTOS

La tetralogía Dos amigas empieza por una desaparición y termina siendo el recorrido de dos vidas que se construyeron en paralelo. Un llamado telefónico le anuncia a la narradora, Lenù, que su amiga, Lila, levantó su departamento de Nápoles y se dio a la fuga. Esa ausencia, al parecer definitiva, será lo que empuje a Lenù a contar de una vez por todas la historia de su relación. Ella, escritora, necesita poner en palabras el origen, dar cuenta de quién fue Lila y de cómo se conocieron. Explicar quién fue esa niña mala y brillante que la hipnotizó al punto de querer ser su sombra, a la que dotó de poderes sobrehumanos, a quien quiso y detestó con la misma intensidad durante más de medio siglo. La amiga estupenda es el primer volumen de esta saga de magnitud balzaciana que recorre el arco completo de sus dos protagonistas (y de las decenas de personajes secundarios) además de exponer, como un ruido de fondo que se irá haciendo cada vez más fuerte, la situación histórica y social italiana, desde la posguerra hasta nuestros días. “Vivíamos en un mundo en el que, con frecuencia, niños y adultos sufrían heridas que sangraban, luego venía la supuración y a veces se morían. Una de las hijas de la señora Assunta, la verdulera, se hirió con un clavo y murió de tétanos. El hijo menor de la señora Spagnuolo se murió de crup. Un primo mío, que tenía veinte años, fue una mañana a palear escombros y por la tarde murió aplastado, echando sangre por las orejas y la boca. El padre de mi madre se mató al caer de un andamio en un edificio en construcción”.

El barrio es un ecosistema violento e injusto, un pedazo suburbano con reglas de pueblo chico, donde a cada familia, si tenía suerte, le corresponde un oficio y a cada persona un trabajo explotador. La única salida es la educación, un lujo destinado a pocos. Y justamente es la escuela el punto de partida de La amiga estupenda, novela que funciona como un cuadro costumbrista napolitano y, sobre todo, como exploración de la infancia y adolescencia de dos chicas que empiezan a forjar una amistad tan intensa como desigual. Lenù admira, idealiza y teme a Lila, un patito feo y arisco que se va revelando como una niña superdotada y luego como una belleza de otro planeta. Lenù, primero linda, después regordeta y tapada de acné, va construyendo su identidad a partir de lo que interpreta de su amiga, de quien desarrolla una dependencia dolorosa. Pero lo interesante es que es justamente Lila la mediatizada, la inventada. Las identidades se construyen a partir de fragmentos, como pedazos de un espejo roto que la narradora irá juntando y analizando a medida que avanza la historia. “Mi vida me impulsa a imaginarme cómo habría sido la suya si le hubiese tocado lo que a mí, cómo habría utilizado mi suerte. Y su vida asoma sin cesar a la mía, en las palabras que le he pronunciado, en cuyo interior hay a menudo un eco de las suyas, en ese gesto decidido que es una readaptación de un gesto suyo, ese de menos mío es lo que es a causa de un más suyo, en ese de más mío que es la interpretación forzada de un menos suyo”.

Cada una de las cuatro novelas corresponde a una etapa. La segunda novela Un mal nombre, se ocupa de la primera juventud, con el acceso milagroso a la Universidad de la narradora, la que logra escapar del barrio. Las deudas del cuerpo cuenta la inmersión en la adultez y un “devenir mujer” y La niña perdida corresponde a la madurez, aunque arranca en la treintena. A pesar de la estructura decimonónica y una trama que coquetea con el folletín decenas de personajes que van y vienen, vueltas de tuerca permanentes, amores imposibles que sobreviven el paso de los años hay algo novedoso y potente en Dos amigas. Por un lado, el centro de la saga es una amistad femenina contada desde la complejidad, como un organismo vivo y deseante, con sus bajezas y oscuridades. Por el otro, la escritura. Ferrante tiene el raro don de narrar a la vez con violencia, sensibilidad y claridad conceptual. Su protagonista –alter ego (que eligió llamar igual que a su seudónimo, Elena-Lenuccia-Lenù– es una mujer que irá tomando conciencia y exponiendo la desgracia del entrecruzamiento de la clase y del género: el ser pobre y mujer, primero en un mundo de hombres pobres, luego en un mundo de hombres ricos y educados. Y todo eso mirándose en el espejo de su amiga Lila, que irá por un camino totalmente diferente al suyo. Ambas soñaban con ser escritoras. Sólo Lenù lo logra, pero con la certeza de que nunca será suficiente: “A menudo me había parecido que dominaba las palabras hasta el punto de eliminar para siempre las incongruencias de estar en el mundo, la aparición de las emociones, los discurso angustiados. En una palabra sabía recurrir a una forma de hablar y de escribir. Pero esa noche había vuelto a ser la chiquilla voluntariosa que venía del barrio bajo, la hija del conserje con acento dialectal del sur, que no salía de su asombro al comprobar que había ido a parar a aquel sitio para interpretar el papel de la escritora joven y culta”, dice en un momento de Las deudas del cuerpo, la novela más densa y deslumbrante de la tetralogía. Allí aparece la entrada a una sexualidad forzada, el despertar político, el matrimonio como única salida y cárcel, una maternidad vivida sin goce, el primer contacto con el feminismo y siempre (común denominador de toda la saga) la violencia como origen y destino inexorable. Las más de mil páginas de esta tetralogía se leen con voracidad pero a su vez exigen la atención del lector. No es una telenovela napolitana (como la calificaron desdeñosamente algunos críticos al principio) aunque tenga sus mejores ingredientes y ya esté siendo filmada como miniserie por la misma productora europea que producirá una adaptación de Limonov, de Carrère. Tampoco es una novela histórica. Y es mucho más que la novela feminista del momento. Es el resultado de todo lo anterior con un agregado clave: la reflexión permanente acerca del quehacer literario. La obra está atravesada por la conciencia de la necesidad y dificultad de narrar, las trampas de querer encontrar y darle un sentido a una historia y, sobre todo, a una identidad por partida doble. “¿Te haces la que todo lo sabe, la moralizadora? ¿Quieres escribir sobre nosotras? ¿Quieres escribir sobre mí? Voy mirar en tu computadora, voy a leer tus archivos. Y los voy a borrar”, le dice su amiga contada.

ESCRIBIR VERDAD

Gran parte de la obsesión por saber quién es Elena Ferrante puede explicarse en que la saga napolitana tiene toda la pinta de una autobiografía. Y una autobiografía inquietantemente franca. La descripción de los ambientes y personajes, el viaje al pasado como explicación de un devenir, cómo se va insertando el “afuera” (el fascismo, las Brigadas Rojas, el feminismo) en la vida de la protagonista y fundamentalmente una autoconciencia tan fina, tan viva, hacen que al lector no le queda otra que pensar que la Elena Greco de Dos amigas es la propia Ferrante, a su vez escondida, como en un juego de muñecas rusas, en su nombre de fantasía. Se sabe, aunque sea imposible confirmarlo, que la escritora nació en la década del ‘40 y se crió en Nápoles, que se doctoró en filología clásica, que está divorciada y tiene dos hijas, que traduce y enseña, que fue marcada en su momento por los textos del feminismo de la segunda ola. Hasta ahí todo idéntico a su personaje. Pero hay algo más que los datos biográficos, aunque las protagonistas de todos su libros sean siempre escritoras o académicas. En la escritura de Ferrante se filtra verdad. No se trata de verosimilitud ni de realismo sino de una forma de decir auténtica. Las novelas anteriores a la saga napolitana, El amor molesto (1992), Los días del abandono (2002) y La hija oscura (2006), reunidas en Crónicas del desamor (2011), comparten la ferocidad de la mirada y muchos de los grandes temas que aparecen en la saga napolitana. Relaciones violentas entre madres e hijas, mujeres abandonadas y golpeadas por sus parejas, el no saber qué hacer con la maternidad. La sensación de desbordamiento y borramiento cuando las protagonistas se dan cuenta (porque todas terminan dándose cuenta) que han sido moldeadas en función del género masculino. Incluso a través del lenguaje. Por eso no sorprende que en toda la obra de Ferrante haya una preocupación por el uso de las palabras, al punto de volverse un tópico, y que la escritora haya elegido ponerse una máscara para poder escribir con libertad. O decir la verdad, como reza el dicho popular.

“La verdad literaria no es la verdad del biógrafo o del reportero, no es un informe policial o una sentencia judicial. Incluso no es la posibilidad de una narrativa bien construida. La verdad literaria es un asunto enteramente del lenguaje y es directamente proporcional a la energía que uno puede imprimirle a una frase. Y cuando funciona no hay estereotipo o cliché de la literatura popular que resista. Todo se reanima, los temas reviven, todo, de acuerdo a sus necesidades.”, dice Ferrante en la entrevista con Vanity Fair.

La escritora incluso inventó el término “frantumaglia” para referirse a eso que está antes del lenguaje y que suele escaparse. Esos “pedazos de memoria de origen dudoso que todavía no pueden convertirse en relato”. Por eso eligió ese título para sus ensayos “preliminares”. Todas las novelas de Ferrante tienen esos restos de “frantumaglia”, como una energía latente entre la experiencia y las palabras. En la saga napolitana la protagonista será transformada totalmente por el uso del lenguaje. Primero cuando sale del universo dialectal para hablar italiano (lo aprende en la escuela) luego cuando se da cuenta que ese italiano no era una lengua real sino un idioma acartonado y de manual que tendrá que actualizar. Pero para actualizarlo tiene que rodearse de personas que hablan ese “italiano bonito e inteligente” y esas personas son de otra clase social. Una vez que domina ese italiano tiene que aprender a usarlo por escrito y de forma retórica. Y una vez que logra todo lo anterior se da cuenta de que esa lengua, que logró manejar a la perfección, tampoco es suya. Aunque sea una escritora, el dialecto siempre estará agazapado para devolverla a su barrio. En todas las novelas de Ferrante los personajes son descritos en función de su uso del lenguaje. Así Olga, la narradora y protagonista de Los días del abandono, en un enfrentamiento con su marido, explota y despotrica palabras que tenía reprimidas, como le pasa a Lenù cuando vuelve al dialecto:

“Me importa una mierda ser refinada. Me heriste, estás destruyéndome. ¿Y se supone que tengo que hablar como una esposa buena y bien educada? ¡Vete a la mierda! Qué palabras se supone que tengo que usar para eso que me hiciste, para eso que estás haciéndome. Para eso que estás haciendo con esa mujer. ¡Hablemos de eso! ¿Le chupas el coño? ¿Le metes el dedo en el culo? ¿Eh? ¡Dime!”

Ferrante, según cuenta en las entrevistas, se toma muy en serio la proclama feminista de “lo personal es político” y dice que llevar eso al campo de la literatura es esencial. “Nuestra imaginación ha sido colonizada por escritores hombres”, agrega quien, justamente, ha dedicado parte de su vida a romper el maleficio desde la clandestinidad.