POR GERMAN CARRASCO Y CECILIA PAVON

Cecilia Vicuña descoloca al auditorio. Cuando se presentó en el Goethe Institut de Santiago de Chile, hace un par de años, el lugar se llenó gente atraída por lo que salió anunciado en la prensa como “performance de la poeta e instaladora chileno-neoyorquina”. Nadie sospechaba que la mujer extraña con aspecto de homeless que jugaba en un rincón con unas hebras, cantando algo, era ella. Casi cuando la seguridad del lugar se disponía a expulsar a esa mujer de la sala, Vicuña inició una performance que comenzaba con acordonar al público con lana.
¿Podría hablarnos de su relación con el público?
–Yo trabajo en ese espacio en donde no se sabe lo que va a pasar. Eso es fundamental en la experiencia poética, porque el poema procede así. Cuando tú estás escribiendo el poema, desde dentro no sabes lo que pasa y hay que respetar ese no saber, encontrar una relación de tensión entre lo conocido y lo desconocido. Por eso trabajo desde un lugar anónimo, sin que se sepa bien quién es el poeta: en cualquier parte del teatro, a veces en la calle, en el pasillo, en cualquier butaca, y entonces comienzo a improvisar y la mitad del público reacciona (“¡Quién es esa persona que está molestando!”). La mayor parte de la gente tiene esa actitud, no sólo en Chile, también en Berlín, Nueva York, o donde sea. Es porque el estrado implica autoridad, y si alguien rompe esa relación y no se sabe por qué, el público se descoloca...
Durante su curso en el Rojas, siempre había un ovillito de lana sobre el escritorio. ¿Qué era?
–La lana de un animal, el vellón. En el mundo andino, ese vellón representa la energía potencial del cosmos, lo que está por ser. La idea es que el cosmos nace de una conflagración de gases en espiral, exactamente como el pelo de un animal, entonces el origen del tejido, que es el origen de la arquitectura y de las relaciones sociales, es precisamente ese gas. El vellón recuerda eso, y el hecho de que sea blanco y rojo representa lo masculino y femenino, semen y menstruación.
El lugar del poeta activista movilizando gente (durante la guerra de Vietnam, por ejemplo) hoy ha sido quizás reemplazado por personajes como Michael Moore, el director de Bowling for Columbine, y la poesía está en un lugar más secreto. ¿Cómo ve la especificidad y la reacción de los poetas con respecto, por ejemplo, a la situación en Irak? ¿Cuál sería la diferencia entre la escena de hoy y la escena de los setenta?
–Cuando empezó la guerra, yo hice con un poeta argentino una acción conjunta en Buenos Aires y en Irak. Yo usé la poesía de un poeta norteamericano muerto, Armand Schwerner, que había trabajado con las tablillas de escritura mesopotámica que son posiblemente las primeras escrituras de este planeta. Cuando trasladabas sus poemas escritos sobre las tablillas al contexto de la protesta en contra de la guerra de Irak, sucedían cosas extraordinarias, porque te dabas cuenta de que su texto era una anticipación de lo que está pasando en este momento. Por otro lado, en los últimos meses se han estado publicando una serie de libros de poesía con relación al 11 de septiembre. Este día ha sido como un gran catalizador de la conciencia de los poetas norteamericanos, que se han cuestionado el hecho de haber permanecido tan apolíticos hasta el día de hoy. Los poetas del movimiento language poetry, por ejemplo, siempre creyeron que la política del poema estaba en la estructura sintáctica, y por eso dejaron de lado la realidad, pero ahora yo percibo la necesidad de fundir las dos cosas en una misma poética. Es un desafío, porque el riesgo de caer en el panfleto es brutal, como lo es el peligro de caer en la nada. Por eso hay que caminar por ese camino riesgoso.
En su taller habló de una forma latinoamericana de performance que sería además el vehículo para una forma política de unión.
–Yo planteo que en América, desde la época precolombina, el concepto de escribir y leer fueron abordados como una performance. Un poetanorteamericano, Dennis Tedlock, ha publicado un libro en el que demuestra que el Popol Vuh es en realidad la transcripción de una performance. Esta poética no ha sido nombrada ni ha sido visto porque hasta ahora ha sido confinada al mundo de la antropología, del folklore, ha sido definido en términos occidentales como algo que no concierne a la poesía. Pero cuando te enfrentas con ciertas poéticas precolombinas y su performance de palabra y sonido, te das cuenta de que ahí hay algo que está a la altura de la complejidad y especificidad de las poéticas más sofisticadas de Occidente. Lo extraordinario es que ahora los dos lados del camino, las vanguardias poéticas de todos los lugares del mundo y lo que ha estado más sepultado, el modo performático de la poesía en los distintos grupos aborígenes, se están tocando, están dialogando en una forma generadora de nuevas percepciones. Y no se trata de una fusión sino de un choque que va a generar nuevas poéticas. La orientación de la poesía académica es de orden intelectual, pero el colectivo humano exige que esa inteligencia se aplique a la vida en una forma concreta porque es necesario cambiar de vida. Todo el mundo siente una urgencia biológica: la vida está siendo asediada. Y ese punto de encuentro tiene muchas más posibilidades de suceder en este momento en Sudamérica. Se está dando un cambio muy vertiginoso en las relaciones económicas y si Latinoamérica no se une, va a ser cultural y biológicamente arrasada. Todo lo que se vivió en estos 500 años de explotación y barbarie va a ser un preludio de lo que puede pasar si nosotros ahora no nos convertimos en un equivalente de la Unión Europea. Por eso yo hablo de esa asociación, porque creo que hay una poesía que está llamando a una emergencia.