POR PABLO PLOTKIN
lMensaje, identidad, gloria... Todos detalles supeditados a las dos claves de este asunto: diversión y observación. ¿Cómo es que una técnica pictórica del Paleolítico se resignifica por enésima vez en el tiempo del Photoshop, en las paredes de este Buenos Aires 2003? La historia del stencil es la historia de una fascinación: la fascinación por “las cosas que puede llegar a decir una pared”. Y también la historia de una expropiación: los interventores callejeros usando las armas de la publicidad corporativa. El logo como atentado contra el imperio del logo. Si bien la técnica lleva decenas de miles de años de existencia, sólo en el siglo XX comenzó a tener uso político. Y sólo en el último año las paredes porteñas empezaron a ser escenario de “bombardeos” estéticos a cargo de pequeños escuadrones munidos de radiografías recortadas y tarros de aerosol. De eso se trata la última reinvención del graffiti, ese género que insiste en contradecir las versiones que lo dan por muerto.
Se habló de apropiaciones, pero es difícil enhebrar la evolución del stencil. Más allá de su prehistoria (cuevas paleolíticas, tumbas de faraones egipcios, jarrones victorianos), la técnica cobra un sentido de propaganda política por primera vez en la década del ‘40, en manos de fascistas italianos. En el ‘68, el Mayo Francés la adopta como técnica de intervención en el espacio público, al igual que movimientos revolucionarios mexicanos y vascos en los ‘70. Pero la historia moderna del stencil –entendida como “movimiento global de arte guerrilla”– parece haber surgido como reacción al avance de la contaminación visual. Desde entonces, casi accidentalmente, ocupó espacios de oposición frente a asuntos políticos de fondo. “El arte callejero es tanto una expresión de nuestra cultura como una contracultura”, escribe Tristan Manco en su libro Stencil Graffiti. “La ‘comunicación’ se convirtió en un mantra moderno: las calles de la ciudad gritan a través de carteleras, posters y avisos corporativos, todos disputándose nuestra atención. Casi que invitan a una respuesta subversiva.”
Toby, un skater de Palermo que edita la revista Buenos Muchachos, cree que el californiano Shepard Fairey es el primer hombre en la nueva era del stencil, que tiene a Warhol, Klee y Lichtenstein como referencias insoslayables. En los ‘80, Fairey comenzó una campaña de bombardeo visual basada en “Obey The Giant”, una figura sintética que aparecía en todas partes sin ninguna referencia. “La campaña del gigante puede ser explicada como un experimento en Fenomenología”, escribe Fairey en su Manifesto (www.obeythegiant.com). “La Fenomenología intenta permitirle a la gente ver claro algo que está justo frente a sus ojos, pero oscurecido; cosas que se dan tan por sentadas que terminan silenciadas por la observación abstracta.” La idea de Fairey, entonces, era modificar la relación del ciudadano y su entorno. Una idea que, en el último tiempo, la publicidad no dudó en adoptar. El inglés Banksy (www.banksy.co.uk), responsable del stencil de la reina Isabel convertida en mono (que ocasionó un pequeño sabotaje en la fiesta de Jubileo de hace un par de años), cuenta que fue tentado por Coca-Cola e IBM para trabajar como creativo, pero rechazó las ofertas.
“La publicidad no deja nada en pie, destruye todo de una manera tan rápida”, observa uno de los tres miembros de BsAs Stencil (bsastencil.tripod.com), agrupación responsable de “Disney War”, el Bush-Mickey que estetizó un estado de ánimo definitivamente antibélico al comienzo de la guerra en Irak. “Nosotros empezamos a intervenir carteles publicitarios, también, como una manera de contestarle a la publicidad que habla de la publicidad, como ésa que apareció de la caspa. Hay un acelere tan grande en ese plano que termina desvirtuándose todo. La publicidad toma cualquier fenómeno cultural o hecho artístico y lo hace mierda.” BsAs Stencil empezó a operar en el último verano, a partir de la fascinación por los detalles, las ganas de divertirse y “de salir de nuestras casas y computadoras”. “Vamos aprendiendo a medida que laburamos”, cuentan. “Nos ponen en un aprieto cuando nos hablan de nuestro mensaje. Somos tres tipos a los que les gusta divertirse. Somos decoradores de exteriores, en lugar de interiores.” Entre otras cosas, el trío rescata a viejos héroes argentinos y los expone como figuras de resistencia (Atahualpa Yupanqui, El Eternauta). Y si bien asumen que “El Bush” los hizo conocidos en el mundo (fueron tapa de una revista sueca y convocados para muestras en Estados Unidos y Alemania), no quieren trascender como meros detractores de la política exterior de la Casa Blanca. “Hay una guerra interna que nos preocupa más”, sugieren.
BsAs Stencil es el referente más notorio de esta nueva escena que excede la pintada autorreferencial. Al igual que el graffiti hiphopero, el stencil apela al bombing: trazar coordenadas, establecer un objetivo geográfico y cuantitativo, y diseñar un plan de evasión. Pero mientras el método rapper del tag (el marcador grueso) suele basarse en la identidad del autor o en su proyecto artístico, el stencil casi siempre es anónimo y políticamente alusivo. La técnica no define una ideología (fíjense en la tipografía de “Al servicio de la comunidad” en el chasis de un patrullero). El contexto lo es todo: de qué manera influye esa marca en el consumo visual de una persona. En palabras de Shepard Fairey: “Con reacciones positivas o negativas, su existencia se justifica en la medida en que incite a la gente a considerar los detalles y significados de sus alrededores. En el nombre de la diversión y la observación”.