Son apenas diez temas. Poco más de media hora de música. Alguien dijo alguna vez que los olores y las canciones son las únicas máquinas del tiempo que por ahora funcionan, y las diez canciones del nuevo disco de Bob Dylan son perfectas cajas de música nocturna, delicadas gemas melódicas que convocan de manera infalible otra época. Al propio Dylan, seguramente, cada una de las selecciones que integran Shadows in the Night debe transportarlo, inevitablemente, a ese día perdido en el pasado en que se le apareció por primera vez una canción ajena, que a partir de entonces pasó a ser suya.

“No suelo olvidar las canciones que me gustan”, confesó casi al pasar una semana atrás, en la única entrevista que realizó para promocionar el disco de estudio número 36 de su carrera, el primero de versiones desde el sorprendente e inesperado Christmas in the Heart, un disco navideño editado no hace tanto, en 2009, y que no despertó demasiada controversia en su momento. Después de todo, sus fanáticos estaban empachados con Together Through Life, el disco con sus nuevos temas, que apareció en abril de ese año. Pero este Shadows in the Night llega cuando ya han pasado dos años desde Tempest (2012), y como si eso fuese poco es un álbum con versiones de temas que, aunque tienen recorridos que van y vienen por la historia de la música popular contemporánea norteamericana, todos en algún momento pasaron por las manos de Frank Sinatra.

Alguna vez, allá lejos y hace tiempo, la llegada de un nuevo disco de Dylan supo ser recibida con una reseña –hoy legendaria– que comenzaba preguntando: “¿Qué es esta mierda?”. El disco en cuestión fue Self Portrait (1970), y el autor de ese artículo fue Greil Marcus, un crítico al que nadie podía acusar de ser anti-Dylan, que desde las páginas de la Rolling Stone se quejó entonces por el confuso álbum doble, que alejaba cada vez más al cantante de los brazos de lo que por entonces se entendía como contracultura. Pero aquella frase se hubiese quedado corta, y con un solo grito de Judas tampoco habría alcanzado, si por entonces Dylan hubiese decidido editar un álbum de canciones del repertorio de Sinatra, el hombre que supo recibir al rock diciendo que era “la forma de expresión más brutal, fea, desesperada y viciosa que he tenido el infortunio de escuchar”.

Lo bueno del tiempo, sin embargo, es que se empeña en cambiar todo de lugar, y cuando Frank celebró su cumpleaños número 80, el recital que se hizo en su honor fue abierto por Bruce Springsteen y cerrado por Bob Dylan, a su pedido. “En su voz puedo escuchar todo”, escribió Dylan de Sinatra en su autobiografía Crónicas. “La muerte, Dios, el Universo. Todas las cosas.” Algo parecido se puede decir hoy de la voz del buen Bob, y si nadie se ha permitido ningún disenso respecto del flamante proyecto, es porque fue presentado de manera intachable. En mayo del año pasado, en ocasión del aniversario de la muerte de Sinatra, apareció en bobdylan.com una encantadora versión de “Full Moon and Empty Arms” –tema escrito por Buddy Kaye, estrenado por La Voz en 1945 y desde entonces versionado por Sarah Vaughan y Larry Vale, entre otros–, anunciando su próximo disco. Los fanáticos de Dylan quedaron babeando: no sólo las orquestaciones brillaban por su ausencia, con las melodías de los arreglos interpretadas sutilmente por el pedal steel del magistral Donny Herron, sino que la voz de Dylan parecía sonar mejor que nunca.

A partir de entonces, nadie se atrevió a discutir nada, sólo empezaron a contar los días. Algo que, según parece, Dylan viene haciendo desde hace mucho tiempo. “Pienso en hacer un álbum así desde que Willie Nelson editó su disco Stardust hacia fines de los 70”, confesó Dylan, refiriéndose al disco con clásicos de Hoagy Carmichael, Irving Berlin y George Gershwin que fue inesperadamente un éxito para el legendario rebelde del country en 1978. “Pensé que yo también podía hacer un disco así, y me fui a ver a Walter Yetnikoff, el presidente de Columbia. Me dijo que podía hacerlo, pero que ellos no iban a pagar su grabación, y que no lo iban a editar. Pero que lo hiciera igual, si quería. Así que en cambio grabé Street Legal. En retrospectiva, Yetnikoff tenía probablemente razón. Para mí era demasiado pronto un disco de standards.”

Pero, según le contó Dylan al periodista Robert Love, con quien realizó esa única entrevista que concedió hasta ahora sobre su nuevo disco, desde entonces escuchó esa clase de canciones en boca de otros intérpretes, haciendo algo que él siempre había querido hacer. Y no podía dejar de preguntarse, explica, si había otra persona que viese ese disco de la manera en que él lo veía. “Esperé con ganas el disco de Rod Stewart”, reveló. “Pensé que si alguien podía traer algo diferente a esas canciones, Rod era el indicado. Pero sus discos fueron descorazonadores. Rod es un gran cantante y tiene una gran voz, pero no tiene sentido poner una orquesta de treinta instrumentos detrás. No voy a quitarle el derecho a nadie a ganarse la vida, pero siempre se puede decir cuando el corazón y el alma de alguien está puesto en algo, y no creo que Rod estuviese pensando de esa manera.”

No es casualidad que Dylan haga referencia a Stewart cuando está presentando su propio disco de standards, ya que la serie de The Great American Songbook del rubio que se divierte más fue tal suceso de ventas que se convirtió en una franquicia y justificó tres secuelas, y se terminó convirtiendo en un modelo industrial para revivir carreras. Si el disco de Willie Nelson fue en su momento una rareza en la que no creía su discográfica, hoy todo el mundo parece estar dedicado a sacar su propio disco del estilo, desde Paul McCartney hasta Lady Gaga. Por eso es que el viejo Bob entiende que tiene que dejar claro que su disco apunta a otra cosa. “Para aquellos de nosotros que crecimos junto a esta clase de canciones sin pensar mucho sobre eso, éstas son las mismas canciones que el rock vino a destruir”, explica Dylan. “Music hall, tangos, pop de los ’40, foxtrots, rumbas, Irving Berlin, Gershwin, Harold Allen, Hammerstein. Todos compositores de gran renombre. Es difícil para los cantantes modernos conectar con esa clase de música y esa clase de canciones.”

VOLVER AL FUTURO

Para el responsable de Shadows in the Night, la clave estuvo en haber girando alrededor del mundo con su banda, tocando muchas de las canciones que consideró para grabar en pruebas de sonido sobre toda clase de escenarios, sin un micrófono para la voz, para tener todo listo antes de entrar al estudio, y grabarlas de corrido, en el orden que están en el disco. Treinta fueron las canciones que había reunido cuando llegó el momento, y las diez que quedaron –apunta Dylan– parecieron conectadas entre sí de una manera u otra, creando un cierto tipo de drama. “Usualmente uno escucha estas canciones junto a una orquesta completa. Pero las estuve tocando con una banda de sólo cinco músicos, y no extrañaba la orquesta”, explica Dylan, que produjo el disco bajo su habitual seudónimo Jack Frost, y lo hizo tocando con sus músicos todos al mismo tiempo en el estudio, a la vieja usanza. “Por supuesto, un productor hubiese entrado y dicho ‘pongamos cuerdas por acá, y una sección de vientos por allá’. Pero yo no iba a hacer eso. Ni siquiera usé teclados o un piano. El piano cubre demasiado territorio y puede dominar esta clase de canciones de un modo que vos no querés que lo haga.”

No sólo el piano dejó de lado Dylan, también utilizó una sección rítmica bastante reducida, sólo escobillas y poco más. “Sin una batería ruidosa ni un piano”, cuenta Love que Dylan repitió una y otra vez durante la entrevista cuando hablaba de las claves del disco. “Hay veces que el beat le quita el misterio al ritmo”, explicó. El resultado final, sin dudas, consigue por un lado evitar el efecto bombástico que intenta esconder la falta de emoción real al amplificar su simulación a través de la música. Nadie está gritando sus sentimientos en Shadows in the Night, más bien se susurran en la noche. Una decisión que permite que la voz de Dylan le escape a cualquier comparación posible con Sinatra, justamente. De hecho, la canción que abre el disco, “I’m a Fool to Want you”, es la única cuya autoría está firmada por Sinatra, que la grabó para reconquistar el amor de Ava Gardner. Pero la versión de Dylan recuerda más bien a la de Billie Holliday, no a la del galán despechado Frank. No hay ni un asomo de los habituales graznidos dylanianos del último tiempo, que convirtieron las canciones navideñas de Christmas in the Heart en una suerte de parodia involuntaria, un Extraño Mundo de Bob, pero sin Tim Burton. Nada de eso. Su voz suena gastada, sí, pero firme y modulada, se entiende claramente todo lo que dice –una rareza, teniendo en cuenta sus últimos discos–, y hasta se lo escucha respirar aquí y allá, una intimidad musical que convierte todo el disco en una experiencia que convoca a las sombras, como bien reza su título. Una pequeña serenata nocturna: eso son los apenas 35 minutos de Shadows of the Night.

Donde sí se termina pareciendo a Sinatra el nuevo disco de Dylan es en el tono general del álbum. Pero no al cantante que en su primera época derrochaba swing para la Columbia, ni el que en la última disfrutó de ser el amigo de todos en Las Vegas, sino en la nocturnidad de los discos que editó en la segunda mitad de los ’50 para Capitol, cuando se juntó con arregladores como Gordon Jenkins o Nelson Riddle, creando obras maestras como In the Wee Small Hours (1955) o Sings for Only the Lonely (1958), álbumes sobre separaciones y corazones rotos, considerados como los primeros discos conceptuales de la historia. De hecho, Sings for Only the Lonely incluye “Ebb Tide”, el tema que menciona Dylan en su autobiografía al referirse a Sinatra. Allí precisa que solía escucharlo en los comienzos de su carrera en Nueva York –cuando estaba en la casa de un amigo donde no habían demasiados discos folk– porque era un tema que nunca dejaba de asombrarlo.

Un rápido repaso por los temas incluidos en Shadows of the Night confirma esta referencia, ya que cuatro provienen del disco Where are you? (1957), mientras que discos del mismo estilo y la misma época como No One Cares (1959) y All Alone (1962) entregan uno cada uno. “Cuando uno empieza a hacer esta clase de canciones, Sinatra tiene que estar en tu cabeza. Porque es la montaña que hay que trepar”, explica Dylan. “Sinatra cantaba para vos, no hacia vos, como hacen hoy muchos cantantes pop. Incluso los que cantan standards. Yo nunca quise ser un cantante que cantase hacia nadie. Siempre quise cantar para alguien. Debo haber tomado eso subliminalmente de Frank muchos años atrás. Hank Williams también hacía eso. Cantaba para vos”, asegura la estrella de 73 años, que reconoce que en la década del ’60 ya nadie veneraba tanto a Sinatra como en los ’40. Pero también subraya que nunca se fue. “Todas esas otras cosas que pensábamos que estaban acá para quedarse, se fueron. Pero él nunca se fue.”

DESCUBRIENDO LOS CLASICOS

Cuando Robert Love le pregunta por su secreto para llegar al corazón de la canción, Dylan explica que hay que cortar hasta el hueso y ver si sigue ahí para uno. “Muchas canciones tienen puentes en ellas”, explica. “Un puente es algo que distrae al oyente de los versos principales para que no se aburra. Mis canciones no tienen muchos puentes, porque la poesía lírica nunca los tuvo.” Y también, dice, hay que estudiar las letras. No se pueden cantar estas canciones, asegura, si no se está dentro de ellas. “Estas canciones han sido escritas por gente que se quedó fuera de moda años atrás. Soy probablemente uno de los que ayudaron a sacarlos de moda. Pero lo que hicieron es una forma de arte perdida. Igual que Da Vinci y Renoir y Van Gogh. Tampoco nadie pinta más como ellos. Así que ‘I’m a Fool to Want you’ es una canción que puedo cantar. He sentido cada palabra en esa canción. Es como si la hubiese escrito yo. Es más fácil para mí que cantar versos como ‘won’t you come to see me, Queen Jane’. Hubo un momento en mi vida que no debe haber sido así. Pero ahora lo es. Porque ‘Queen Jane Approximately’ puede haber quedado un poco fuera de época. Pero esta canción no lo está. No hay una palabra falsa en ninguna de estas canciones. Son eternas, lírica y musicalmente”, aclara Dylan, comparando el tema que abre su nuevo disco con uno de sus clásicos de Highway 61 Revisited (1965).

A Dylan no le gustan los auriculares. Dice que lo desconectan totalmente. Que uno puede perderse en su propia cabeza. Que nunca escuchó a nadie cantar de manera efectiva con esas cosas en sus oídos. Que sólo dan una falsa sensación de seguridad. “Muchos de nosotros no los necesitamos”, asegura el artista que, para regrabar su voz en un tema del disco Love and Theft, hizo que toda su banda –con auriculares– tocase lo que estaban escuchando en el playback para que él supiese dónde entrar a cantar. “No creo que Springsteen los use. Sé que Jagger no los usa. Pero otros se han rendido. No deberían haberlo hecho.” De la misma manera, a Bob no le gusta la palabra cover, que es como se llama en inglés a una versión de un tema, algo que se ha popularizado también en otros idiomas. Incluso en castellano, cuando alguien hizo una versión de un tema, se dice que hizo un cover. Pero a Dylan no le gusta la palabra, que quiere decir literalmente “cubrir”. “No pienso en estas canciones como covers”, se queja. “La palabra cover se ha generalizado dentro de la música, nadie la hubiese entendido en los ’50 o los ’60. ¿Qué significa cuando uno cubre algo? Que lo esconde. Nunca entendí el término. Y no creo estar cubriendo estas canciones. Ya han sido cubiertas demasiado. Enterradas, de hecho. Lo que mi banda y yo estamos haciendo es descubrirlas. Sacarlas de la tumba y exponerlas a la luz del día.”

Al hacerlo, Dylan y sus muchachos han sido muy respetuosos. “Amo estas canciones, y no voy a faltarles el respeto, ni a tratarlas irreverentemente. Arruinarlas sería algo sacrílego”, aseguró Dylan en la entrevista con Love, que es –como se ha dicho antes– la única que ha dado para acompañar la salida del disco, y de donde salen casi todas las declaraciones reproducidas en estas páginas. La única travesura que se ha permitido Bob es conceder la entrevista a una revista no convencional. Para promocionar sus discos más recientes, Dylan había elegido conceder su única entrevista a la Rolling Stone o a la revista Newsweek, e incluso el diario USA Today. Llegó a publicar la entrevista en cuestión directamente en su página web. Pero para su disco de standards, inevitablemente relacionado con Frank Sinatra, la única entrevista que dio fue para la revista bimensual de la AAAP, una asociación de jubilados norteamericanos. Dylan es el chico de la tapa de su número de enero y febrero. Aunque vaya uno a saber si es un guiño juguetón, o simplemente la realidad golpeando a la puerta. “La pasión es el juego de un hombre joven”, destaca en un momento de la nota. “Los jóvenes pueden ser apasionados, pero la gente mayor debe ser más sabia. Quiero decir, si uno anda un tiempo por aquí, debe dejar ciertas cosas para los jóvenes y no tratar de actuar como si uno lo fuese. Podés realmente herirte a vos mismo.”

EL PROCESO CREATIVO

Además de hablar de Shadows in the Night, Dylan se deja llevar en el artículo de la AAAP por una charla sorprendentemente relajada, y profundiza en otros temas ante un entrevistador que hizo bien sus deberes. Recuerda sus primeros tiempos, por ejemplo, y explica que hay veces en la vida que, cuando llega el día y te dan la llave, simplemente la tirás. Porque descubrís que lo que sea que estuvieses buscando durante toda tu vida no estaba donde pensabas que estaba. “La música folk llegó a mi vida exactamente en el momento justo. No hubiese sucedido diez años después, y diez años antes no hubiese sabido qué clase de canciones eran. Antes de que el folk llegase a mi vida yo era un aspirante a rocker, un descendiente de la primera generación de tipos que tocaron rock’n’roll. Pero el folk llegó en el momento exacto a mi vida, así que seguí ese camino. Llegué ahí antes que nadie hubiese llegado o siquiera supiese que existía, así que tuve todo ese territorio sólo para mí. Me puse a escribir canciones. Me imaginé que tenía que hacerlo: no podía ser ese rocker incendiario. Pero podía escribir letras incendiarias.”

Sin embargo, es el final de la charla el que regala el tesoro más preciado, después de que el entrevistador intenta hacerlo hablar de su proceso creativo. ¿Siente Bob que es un simple empleado de su musa, como asegura el coreógrafo George Balanchine? ¿O es el jefe del proceso creativo, como algunos dicen que era Picasso? Como respuesta, Dylan sólo se ríe. Después aclara que Picasso hubo uno solo, como Sinatra. Y que es muy difícil capturar la esencia del proceso creativo. Dice que es algo incontrolable, que no tiene sentido en términos literales y que sería estúpido intentar explicarlo. Pero que lo va a intentar. “Siempre empiezo así: pensando qué clase de canción necesito para tocar en mis recitales. ¿Qué es lo que no tengo? Siempre empiezo con lo que no tengo en vez de hacer más de lo mismo. Porque necesito toda clase de canciones para alternar en mis shows: rápidas, lentas, en clave menor, baladas, rumbas. He tratado durante años de componer canciones que transmitan la misma sensación que un drama de Shakespeare, así que siempre empiezo con eso. Una vez que me puedo enfocar en algo, simplemente juego con eso en mi cabeza hasta que una idea aparece de la nada, y usualmente es la clave para toda la canción. Es la idea lo que importa. Y está flotando alrededor mucho tiempo ante mí. Es como si la electricidad hubiese estado dando vueltas desde mucho antes que Edison la ensilló. El comunismo dando vueltas antes de que Lenin tomase el poder. Pete Townshend estuvo pensando durante años en Tommy antes de realmente empezar a escribir las canciones. Así que la creatividad tiene mucho que ver con la idea principal. La inspiración es lo que viene cuando estás trabajando con la idea. Pero no hace aparecer lo que en un comienzo no estaba antes ahí.”