Bueno, a ver por dónde empezamos. Por las matemáticas, quizás. En tus libros hay una fuerte presencia matemática, tanto en Acerca de Roderer, obviamente en Borges y la matemática, y en Crímenes imperceptibles, con el que acabás de ganar el premio Planeta. Vos sos matemático y sabés que no hay una tajante división entre literatura y ciencia, especialmente tratándose de una ciencia como la matemática.
–Bueno, tampoco en todos mis libros hay contenidos matemáticos. En la novela La mujer del maestro no se menciona ningún argumento de la matemática. En mis cuentos hay una variedad de otros temas... la política, lo absurdo. Pero indudablemente en Crímenes imperceptibles, y obviamente en Borges y la matemática, sí. Me interesaron algunas de las ideas de la matemática trasladadas a la literatura como gérmenes de posible discusión. En particular, creo que en la novela lo que me interesaba era la manera matemática de mirar en un proceso criminal.
Vos decís que la investigación criminal se parece bastante a la matemática, que el mundo es inalcanzable por la criminalística, por los razonamientos que se usan allí. Y que también la matemática como herramienta del conocimiento del mundo es insuficiente.
–En la novela yo parto de esa metáfora sobre el teorema de Gödel (a grandes rasgos, el teorema de Gödel de 1931 establece que en cualquier sistema axiomático que contenga la aritmética hay por lo menos un enunciado que es verdadero pero que no se puede demostrar), para hacer una conexión entre la investigación en matemática, el tipo de verdad que se puede alcanzar en matemática, y el tipo de verdad que es alcanzable a través de la investigación en la Justicia o a través de la investigación policial.
¿Y cómo son esos dos tipos de verdades?
–Son verdades que no son siempre alcanzables por los mecanismos de corroboración... eso es lo común en ambos casos. Hay una verdad, pero esa verdad no siempre puede alcanzarse a través de los rastros que deja un crimen y, de algún modo, eso es también lo que ocurre en algunas instancias en matemática. No es tampoco el caso más frecuente en matemática; gran parte de la matemática que hacen los matemáticos diariamente queda exenta de esos agujeros.
Pero en la matemática, en general, no hay corroboración.
–En la matemática claro que hay mecanismos de corroboración, son las pruebas, los sistemas formales de prueba, por supuesto. El teorema de Gödel se refiere a la grieta que hay entre la verdad tal como la conocen los matemáticos y los mecanismos de corroboración de esa verdad... quizás estemos yendo a un terreno demasiado específico...

Acerca de Borges
Sí. En Crímenes imperceptibles hay un matemático, un lógico que se llama Seldom que también aparece en Acerca de Roderer. ¿Tiene algo que ver con el Seldom de Asimov?
–No. Me comentaron luego que había un personaje de Asimov con ese nombre, pero yo no lo sabía. Sí me ocurrió algo más curioso. Cuando terminé de escribir Acerca de Roderer, descubrí que había un matemático que se ocupaba de las propagaciones filosóficas del teorema de Gödel, que es el matemático norteamericano argentino Gregory Chaitin, y para mí fue notable esa coincidencia. Yo había inventado, de algún modo, una teoría matemática ficcional, pero ya había alguien real que había pensado en esos temas y en líneas bastante similares.
Borges es un terreno fértil para las matemáticas.
–El libro Borges y la matemática tiene una primera parte sobre los elementos matemáticos recurrentes en Borges y que de algún modo conforman su estilo literario. Algunos mecanismos borgeanos recuerdan los modosmatemáticos. Como el mecanismo de abstracción antes de proponer su propia historia, recoger ejemplos de historias similares, y abstraer a partir de allí. En Funes el memorioso, repasa otros casos de memorias prodigiosas. Siempre hay un mecanismo así; estudiar distintos ejemplos, abstraer alguna propiedad general de esos ejemplos y a continuación proponer su propia historia, como una variante superadora, o que alumbra con una generalidad distinta todo lo que se ha dicho antes. El segundo mecanismo es el de la estructuración lógica de sus relatos; lo cual tiene que ver con la idea que tenía Borges sobre cómo narrar, su concepción sobre lo que era el razonamiento y el germen de las ideas, previo a la historia.
Hay un artículo que me gustó especialmente que es “Literatura y racionalidad”.
–Cuando acababa de aparecer Acerca de Roderer, me pidieron que escribiera un artículo que mencionara la novela. Era un momento curioso en la Argentina. Los escritores de mi generación estaban escribiendo literatura con la que yo no me sentía demasiado identificado.
¿Por qué?
–Bueno era la época de lo que se llamó la generación del 90 y eran historias en las que yo veía elementos de un costumbrismo que inmediatamente iba a pasar de moda. Estaban construidas como clubes de socios, se mencionaban películas que “había que ver”, discos que “había que escuchar”, ropa que “había que usar”, cocaína que “había que aspirar”. Los libros tenían mucho que ver con un código generacional y yo había escrito algo que era totalmente diferente de eso. En ese artículo reflexiono sobre el posmodernismo y la diferencia entre decir que la razón es limitada y anunciar el fin de la razón.
Que es un tópico muy común hoy en día. Anunciar el fin de la razón.
–O ver solamente el caos, los fractales, los mecanismos cuánticos. Cuando uno se levanta todos los días y el sol sigue girando regularmente, ve que las leyes están funcionando. Hay leyes de regularidad y hay leyes de caos, pero no hay predominio de unas sobre las otras. Es la forma, el énfasis particular que encontró nuestra época, pero no hay nada, allí afuera, que diga que todo es caótico.
Ahora hay algo curioso: la defensa de la razón fue siempre una postura progresista y ahora ciertos grupos de vanguardia reniegan de ella.
–Ocurre que hay una parte en la crítica de la razón que siempre es justa. La razón también necesita, de algún modo, ser puesta a prueba o ampliada. Hay también una razón positivista que ha tenido sus efectos nefastos. Yo no estoy en contra de las críticas de la razón, al contrario, me parece que justamente la razón admite una crítica superadora y una ampliación de mecanismos y de campos. Lo que ocurre es que lo que yo intuía en esa época, lo que yo sentía era que se “cargaban” a toda la filosofía... Además se ligaba a los filósofos con la literatura, como si el derrumbe de los sistemas filosóficos tuviera que estar acompañado necesariamente por el derrumbe de la aspiración a hacer grandes novelas. Es decir, todo estaba dentro de una corriente de minimalismo que daba como por terminada la posibilidad de grandes obras, de originalidad. Recuerdo que una de las frases que se decía en aquella época era: “Cada vez que escuchaba la palabra originalidad quiero sacar el revólver”.
Bueno, la verdad es que... parece mucho, ¿no? (risas)
–Pero ésa era un poco la idea: que no se podía escribir nada original, que ya estaba todo escrito, que sólo quedaba la reescritura. Estaba dentro del espíritu de esa época. Sólo quedaba la reescritura.
Y no la vieja pasión por narrar, por contar historias...
–Sí, pero es una discusión difícil, porque tampoco todo es narrar y contar historias. Yo creo que existe “el arte de la novela” también, ¿no? Pero sobre todo a mí lo que me interesa es la posibilidad de decir cosas,de algún modo mantener esa actitud. Más allá de que después se pruebe si es original o no.
¿Decir cosas nuevas narrativamente o decir cosas nuevas teóricamente, como cuando de repente Seldom empieza a exponer una teoría?
–Bueno, mi manera de tratar de decir algo nuevo en este caso fue, sí, inventar extensiones de teorías matemáticas razonablemente plausibles, vinculaciones de las matemáticas con la criminalística, que me parecían interesantes. La conexión de una ciencia supuestamente árida, como la matemática, con la novela policial. En cada caso lo nuevo tiene una forma diferente y yo quise encontrar una forma nueva de mirar la investigación criminal, que tiene su tradición, incluso desde el punto de vista lógico: Poe con su detective Dupin, que ya se plantea cuestiones lógicas, y el método inductivo-deductivo de Sherlock Holmes. Agatha Christie también intentó definir una nueva manera de mirar la novela policial, con las introducciones de ciertos razonamientos psicológicos y lo que yo quise pensar es una manera matemática o lógica de poder mirar lo criminal. Es el mismo mecanismo de “La muerte y la brújula”, la penetración de la teoría en la realidad. Seldom se da cuenta de cuál es la búsqueda, entonces siembra...
Esperá, esperá, eso no lo digas. Sería revelar demasiado sobre la novela.

Final de secta
Aparte, está llena de referencias. El friso asirio, la historia de los pitagóricos, por ejemplo. Querría saber ese fin de la secta pitagórica, que vos identificás mucho con los magos y con un incendio...
–El fin de la secta fue así, con un incendio. Creo que fue parte de una especie de revancha política, porque los pitagóricos tenían una actuación política importante. Incendiaron el lugar donde ellos... eran como unos campamentos, supongo. Los corrieron. Lo de las vinculaciones con los magos es algo que invento yo. Me gustó mucho la analogía entre la idea de los pitagóricos, que no revelan las demostraciones, y los magos, que no revelan los trucos. Me pareció que esa vinculación tenía sentido.
La novela, además, está llena de alusiones culturales, historias sobre personajes reales o no. Por ejemplo, el asesino William Moore.
–Eso es real.
Pasa con Seldom en Roderer: uno duda si este matemático existió o no. Y también está el tema de qué podemos conocer y qué no.
–Hay una idea del todo y las partes. O sea, qué partes del todo conoce cada uno, y cuánto conoce el protagonista. El no sabe cómo es todo el cuadro, él no alcanza a ver todo el cuadro. Comprende y descubre gran parte. Pero a la vez, para el lector hay algo de él que no se comprende. ¿Cuánto sé yo, como lector del cuadro?
En un determinado momento hablás sobre la forma en que se genera un teorema o un descubrimiento, hablás un poco de la democracia del conocimiento, y de cómo hay también un momento de iluminación.
–Sí.
Y el género policial respeta un poquito eso, en el sentido de que (y tanto en el policial inglés como en el norteamericano) hay un momento en que el detective ve todo pero no lo explica en ese momento. Por unas páginas el detective sabe y el lector no sabe.
–Exactamente.
O le da tiempo al lector para que arme su propia composición de lugar. Vos hacés funcionar la cosa como un teorema. De pronto el protagonista descubre todo, pero ese descubrir todo es distinto para el lector y para el autor. El lector no sabe. Pero vos lo sabés desde el principio...
–Eso es común, eso no tiene nada que ver con el género policial. En cualquier novela el narrador va sembrando pistas como si fuera una búsqueda del tesoro y sabe qué es lo que está poniendo. Eso tiene que vercon la secuencialidad de la narrativa, el lector va leyendo del principio hacia el final y el narrador ya pasó por ahí. El narrador sembró las pistas que el lector va recogiendo en el camino. Es intrínseco a la estructura narrativa y a la linealidad de la lectura.
Bueno, pero una novela puede estar construida de tal manera que el rastro del saber del escritor quede borrado.
–No necesariamente. Escribir es seleccionar, con algún criterio estético, con alguna intención, con algún afán en particular. Por eso en esta novela me interesaba la difusión de la estética del razonamiento. Hay también una estética del narrar; no es lo mismo una estética matemática que una estética narrativa o que una estética criminal. En cada disciplina hay búsquedas que son más gratas, soluciones más gratas.
Usás la palabra estética en sentido amplio.
–Estética es una palabra extraña. Es una forma de filtrar, una forma de dejar afuera y de filtrar. O sea, en matemática no cualquier solución es una solución considerada buena. Hay que tener ciertos criterios de economía, de sencillez, de necesidad y me parece que, en la novela policial también. Borges vislumbró que hay ciertas leyes relativamente rigurosas para la narración policial. Tiene que ver con lo que las muertes no sean demasiado efusivas, la cantidad de personajes. Menciona varios “mandamientos” de la narración policial.
El crimen como
una de las bellas artes
Hablaste de estética matemática, estética narrativa y estética criminal. ¿Cuál es la relación entre ellas?
–De la estética narrativa no me animo a decir nada en general, me parece que hay muchas diferentes, la estética de la sobriedad en Borges, versus lo abigarrado, la estética del exceso, la estética del enfoque del desarrollo de la conciencia, interioridad versus la estética de la exterioridad...
¿Y la estética matemática?
–La estética matemática tiene que ver con una mínima cantidad de axiomas, mínima cantidad de presupuestos iniciales y máximo alcance. Uno quiere partir de principios absolutos, transparentes, y reglas de juego muy claras, con las que todos estemos de acuerdo, y llegar a conclusiones de máxima profundidad. Es una estética de mínimo conocimiento inicial, máximo conocimiento final. A cada problema atacarlo con la intensidad que ese problema requiere, ni más ni menos. Y sobre la estética de la criminalidad algo digo en la novela. Se habla de los crímenes irresueltos, la idea del crimen perfecto, el crimen que se resuelve con un culpable equivocado que cierra la investigación. Porque... si no, en el crimen irresuelto siempre queda algo a refutar en el futuro, queda abierto hacia el futuro, un enigma que puede ser puesto al descubierto. Entonces el objetivo del criminal es cerrar el caso con un culpable equivocado.

Literatura argentina actual
¿Querés hablar un poquito más de literatura argentina actual? Mencionaste la generación del 90 y sus códigos internos. ¿Pensás que las cosas están evolucionando hacia otra cosa?
–Yo creo que hay mucha más diversidad ahora. Yo te lo diría fuera de micrófono, sobre lo que yo siento, son sensaciones...
¿No querés decirlas en micrófono?
–No, porque...
Bueno. Lo tapamos (se tapa el micrófono)
–bsbsbsbsbsbsbs ...rece que se abrió el juego, hay más participantes.
¿Algo más?
–No, no. No estoy seguro de cómo queda esto. Lo veo muy disperso.
No, no, para nada.