En la calle, pistola en mano, el reconocido artista gutemalteco Aníbal López (1964 - 2014) le apuntó a un hombre en la cabeza: “Esto no es un asalto, es un préstamo y se lo devolveré en lenguaje visual para sus hijos”. Luego López explicó qué había ocurrido: “Me entregó 874,35 quetzales. Esta obra está siendo patrocinada por el hombre que fue asaltado, que ha financiado las instalaciones, montaje y parte del brindis de la muestra”. Ticio Escobar señala que el robo real que inició la acción realizada en 2000 por López constituye una figura ilegal y antiética; pero se pregunta si atenta contra la ética del arte.

En Imagen e intemperie (Capital Intelectual), Ticio Escobar despliega una investigación erudita que avanza por cuestiones que van desde la preeminencia de los aspectos lingüísticos sobre los formales en el arte contemporáneo pasando por el fracaso de las vanguardias, el rol del mercado, bienales y museos hasta las demandas estéticas del mercado transnacional y la relación entre arte, ética y política.

Capítulo aparte merece el análisis de Ticio Escobar sobre la obra del artista español Santiago Sierra. Para el autor, el problema de algunas obras de Sierra radica en que la representación de situaciones que mercantilizan el cuerpo, como por ejemplo cuando le pagó a diez personas para que se masturbaran delante de una cámara, se inscriben con demasiada comodidad en el sistema que pretenden cuestionar. Sin embargo, Ticio Escobar cree que hay una gran cantidad de acciones de Sierra que escapan a esa dinámica: evitan ser neutralizadas por el sistema que impugnan.

Cuando Ticio Escobar invitó a Aníbal López a participar en la Bienal de Porto Alegre, donde era curador, el artista para realizar su acción entró en contacto con un grupo de contrabandistas de Ciudad del Este. “En la Bienal mis colegas me decían vos estás loco”, recuerda Escobar. Es que López contrató peligrosos hampones, se metió con grupos buscados por la policía: les pagó para contrabandear un container hasta Porto Alegre. Adentro de la caja podía haber armas, drogas, joyas, obras de arte... Los contrabandistas no preguntaron. Astuto, el artista envió la caja vacía. Imposible acusarlo de delito.

“Es una ironía feroz: él contrabandeó la nada o un espacio de ausencia o de vacío –señala Escobar–. La nada también como un principio activo: en un sistema mercantil que se muere por ocupar todos los espacios, él se da el lujo de derrochar un espacio. Traficar el vacío es sumamente poético”.

Nacido en Asunción del Paraguay en 1947, Ticio Escobar es abogado y licenciado en Filosofía. Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural, es autor de numerosos libros de arte. Fue ministro de Cultura de Paraguay (2008 - 2013); es autor de la ley nacional de cultura de su país. Fue curador por Paraguay en diez ediciones de la Bienal de San Pablo, curador general de la Trienal de Chile, cocurador junto a Kevin Power de la Bienal de Valencia, y cocurador general en siete ediciones de la Bienal Internacional de Curitiba, entre otras. Dirige el Museo del Barro de Paraguay. Estudioso de las culturas indígenas, es considerado el crítico de arte más importante de Paraguay.

En su paso por Buenos Aires para presentar Imagen e intemperie, Ticio Escobar, un hombre de múltiples y profundos conocimientos, locuaz y de tono muy suave, conversó con Radar.

¿Cómo es la relación entre el arte contemporáneo y la representación?

–Creo que toda forma de arte tiene dos momentos o fuerzas que están en tensión: la imagen y el concepto. En toda forma de arte, la imagen está presente y es absolutamente indispensable. Hegel veía la imagen, la apariencia, como una necesidad: una esencia no tiene otra forma de manifestarse que a través de la apariencia. Para Hegel, en un momento el concepto superaría a la imagen y no necesitaría de ella para expresarse. Ese momento equivaldría a la muerte del arte, que para él tenía un sentido liberador, casi positivo: el desarrollo superador del espíritu en el cual la parte imaginaria, y aparencial, ya no fuera necesaria.

“En los ’80 y en los ’90, cuando uno iba a la Documenta de Kassel se encontraba con puros diagramas, flechas, palabras, puro texto: era un arte casi sin imagen”. Escobar asegura que la profecía hegeliana estuvo a punto de cumplirse: el arte casi pierde su momento imaginario para convertirse en puro concepto.

En París, Escobar asistió a la conferencia en que el reconocido filósofo francés Georges Didi-Huberman, autor de Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, mostró fotos que un prisionero de Auschwitz tomó con manos temblorosas antes de entrar en la cámara de gas. “Didi-Huberman llegó a la conclusión de que a pesar de todo la imagen es indispensable para apelar a la mirada y a la sensibilidad. El puro concepto, el puro explicar y argumentar, nunca es suficiente para dar cuenta de una realidad, o de una situación o un concepto, que sobrepasa cualquier posibilidad de lenguaje”, recuerda. Y agrega: “Es que la imagen es precisamente, como sostiene Lacan, un señuelo ante la mirada: la mirada no es solamente la visión escópica, la vista, sino que la mirada es el ver cruzado por el deseo”.

¿Puede el arte iluminar los espacios de quienes están invisibilizados?

–Creo que puede hacerlo a través de fogonazos, de flashes. No es la mirada potente, clara, que permite observar y ver. La mirada del arte es la de un linternazo en la noche o de un fogonazo, la de un relámpago. Muestra y oculta: es una mirada que también distorsiona; aunque te permite ver algo intensamente, siempre tiene un plus, algo más que no aparece en escena.

Apasionado del arte de su país, Escobar comenzó como militante de los derechos indígenas bajo el stroessnismo. “Protegíamos no solamente sus tierra sino también sus derechos culturales y religiosos. La religión es un complejísimo sistema de rituales que involucra un régimen estético. Trabajamos enormemente porque a los indígenas los protegían los curas, los misioneros, que les decían: ‘nosotros les damos salud, educación y vivienda, y protección, que no los maten, pero venga el alma’”.

Trabajó durante quince años con distintas etnias de Paraguay, principalmente con los Ishir, vivió con ellos y hasta lo nombraron Kytymàraha. Hoy, mantiene un fuerte vínculo con los Ishir. Su hijo Cristian, al quedarse dormido un día en un campo de ceremonia, devino figura relevante para los Ishir. “Cuando Cristian tuvo un problema grave, llegaron a Asunción preguntando qué le pasaba: sintieron que algo oscuro había en torno a él, cantaron. Tienen los aspectos sensitivos e intuitivos a flor de piel”, recuerda Escobar.

Hoy en América latina, ¿cómo es la relación entre arte y política?

–No creo que nadie aporte demasiado a una cuestión política pintando una escena de tortura o una escena que puede servir mucho a nivel documental o de fotodocumental o como denuncia directamente. Una obra muy política como el Guernica es rupturista por la forma en que está pintada. Picasso decía que para ser revolucionario en arte no hay que pintar un fusil sino que se puede pintar una manzana revolucionariamente. La posición de un artista que logra introducir la duda y la sospecha en el sistema de representaciones es también siempre una representación política. El arte más crítico y político es el arte que se opone a la hegemonía del mercado que pretende transparentar todo, que no tiene ya más nada que ocultar.

Para Escobar, el arte más político es aquel capaz de introducir la sospecha acerca de que hay muchas más aristas que las que se exhiben, que hay cuestiones que no se pueden resolver, que permanecen como continuas interrogaciones. Un ejemplo potente ocurrió tras la feroz matanza de campesinos en Curuguaty, donde se desató el lema ¿qué pasa en Curuguaty? Esa interrogación, para Escobar, mantiene abierto ese lugar de renovación de sentido, constituye un gesto político del arte actual. “Detrás de esa matanza, hay un mundo de intereses que incluye el problema de la tierra, las injusticias sociales, el narcotráfico hasta las más sucias maniobras políticas. Un universo siniestro”.

Hoy, ¿cuál es el rol de los artistas?

–En cierto sentido los artistas contemporáneos son guardianes de la pregunta. Creo que ese puede ser su papel más radical. En un momento en que hay una pretensión de transparentar todo en pro de la omnipotencia del logos, que todo lo entiende, lo explica, lo manifiesta, la pregunta es una forma de resistencia. Creo que las formas más interesantes son aquellas que trabajan con insistencia en capturar el enigma. Como reserva de sentido y como posibilidad de que haya una búsqueda, que uno no se quede satisfecho con la pura claridad del mundo de las mercancías, sino que exija la posibilidad de un mundo más denso: no necesariamente oscuro, pero sí más rico en su capacidad de despertar continuamente el deseo.