No hay negocio como el negocio del espectáculo. El viejo mantra regresa con fuerza en la última película de Joel y Ethan Coen, aunque el suyo sea un espectáculo de baja intensidad, de un vuelo rasante. Si la afirmación suena demasiado parecido a una crítica negativa, es hora de afirmar todo lo contrario: ¡Salve, César! podrá ser un Coen “menor”, en particular cuando se lo compara con algunos de sus films más ambiciosos, pero es, al mismo tiempo, una de sus creaciones menos graves y grandilocuentes, más ligeras y divertidas. Tal vez la más ligera y divertida desde El gran Lebowski. De hecho, el decimoséptimo largometraje de los hermanos intenta llevar a cabo un desafío de equilibrismo del cual sale no sólo ileso sino bien parado: congeniar una disección irónica y definitivamente poco realista de las prácticas del Hollywood de comienzos de los años 50 –cuando la crisis de los estudios acechaba a la vuelta de la esquina- con una intacta fascinación por el producto principal de la fábrica de sueños. Verbigracia: los bailes, el amor, el suspenso, el humor, la épica, la fantasía. La ilusión, en definitiva, de que aquello ahí arriba en la pantalla es mucho más grande, hermoso y perfecto que esto de aquí abajo, lo que rodea a quien escribe y a quien lee estas líneas. Casi como un reverso de Barton Fink, el mundo de ¡Salve, César! es –más allá de secuestros, embarazos no deseados, conflictos laborales y lenguas viperinas al acecho- fundamentalmente amable. Esperanzador, incluso. Como si los Coen, a veinticinco años de aquella película a la cual siempre le cupo como anillo al dedo el mote de “pesadillesca”, dejaran un rato de lado su costado más misántropo para entregarse por completo a la fe del lado luminoso de la Fuerza.

¡Salve, César! levanta y baja el telón con una escena virtualmente idéntica: Eddie Mannix, aparentemente un católico en regla, declara sus pecados en un confesionario. Básicamente, llegar tarde a la cena familiar y evitar contarle a su esposa que fumó dos o tres cigarrillos, a pesar de la promesa de dejar definitivamente el tabaco. En la piel de Josh Brolin, Mannix es no sólo un buen tipo -razonable y comprensivo, inteligente y pragmático-, sino una negación de ese cliché que tiene al productor cinematográfico de antaño como blanco. Claro que, como jefe de producción o gerente general a cargo del negocio, maneja el estudio con mano férrea y no le tiembla el pulso a la hora de cortar por lo sano para encarrilar a sus ovejas perdidas. Incluso es capaz de moler a cachetadas a la estrella más rutilante en la lista de talentos, si ello es estrictamente necesario. Eddie Manix es un fixer, alguien que arregla las cosas que no están del todo bien de la mejor manera posible. “El fixer es la persona sana en un universo insano. Y el negocio del cine es un asilo de lunáticos”, según la apreciación sucinta y precisa de Joel Coen expuesta durante una entrevista realizada por la revista Variety. La empresa para la cual presta sus indispensables servicios, Capitol Pictures, nunca existió, pero bien podría haberlo hecho. A tal punto está creada a imagen y semejanza de los Ocho Grandes de Hollywood que para el rodaje del film se utilizaron los sets y lotes reales de tres de esos legendarios estudios: Metro-Goldwyn-Mayer (ahora Sony Studios), Universal y Warner Brothers, cuya paradigmática torre de agua es referida en el último plano antes de los títulos de cierre, reconvertida en mensajera de un recado pseudos religioso. Y si Mannix es, ante todo, una criatura cinematográfica, creada a contramano del sentido común contemporáneo, el mundo que describe ¡Salve, César! es una metonimia sardónica de un universo ya extinto, pero que se sigue recreando en la imaginación del público. La impronta de esa inasible “magia del cine” en el imaginario popular excede a las producciones cinematográficas, a las motion pictures en sí mismas, gran logro de la industria californiana, que supo imponer su propia existencia como microcosmos idealizado. Al presentar la película en el Festival de Berlín hace dos meses, los realizadores afirmaron que en la génesis del proyecto no estaba presente tanto una idea de nostalgia como de afecto y admiración por una manera ya extinta de producir cine. “No vivimos esa era y, por lo tanto, no podemos extrañarla. El Hollywood de los 50 que presenta el film es una versión absolutamente romántica”. Absolutamente cierto. Tanto como que el día en la vida de Manis que retrata ¡Salve, César! (27 horas, para ser precisos) resulta extremada e infinitamente problemático, pletórico de muchas y muy complicadas cosas.

A saber:

PROBLEMA 1: EL CASO DEL VAQUERO CANTOR

Los singing cowboys fueron moneda corriente en la producción de los años 30 y 40, usualmente asociados a estudios de menor envergadura y a producciones clase B (en el sentido más cercano a la etimología del concepto: presupuesto bajo o moderado, escaso tiempo de rodaje, inexistencia en el reparto de grandes estrellas). Gene Autry y Roy Rogers fueron dos de los más conspicuos exponentes de la moda, pero incluso John Wayne supo encarnar en sus años mozos a alguna de esas figuras de impecable sombrero blanco, afeitado al ras y guitarra siempre afinada. En la figura de Hobie Doyle (el californiano Alden Ehrenreich, aquí dueño de un perfecto acento sureño), los Coen recrean esa raza de personajes que hoy puede parecer prehistórica y lo enfrentan a un desafío inesperado: un cambio a último momento en el reparto de Merrily We Dance, drama sofisticado a su vez basado en una exitosa obra de Broadway, requiere que Doyle deje estribos y lazos para ponerse en la piel de un neoyorquino de alcurnia. El director de esa producción, un tal Laurence Laurentz (impagable Ralph Fiennes, que parece divertirse con cada delicada y precisa pronunciación de sus líneas de diálogo), intenta en vano pulir acento, pose y prestancia en una de las tantas escenas de ¡Salve, César! jugadas deliberadamente a la comedia lisa y llana. La idea es ridícula, un poco como imaginar a John Wayne interpretando a, por ejemplo... Gengis Kan (aunque, por supuesto, esa imposibilidad existe, se llama El conquistador y fue dirigida por el actor Dick Powell en 1956, en una de sus pocas intentonas detrás de las cámaras). El concepto central, más allá de lo extremo del ejemplo pergeñado por los Coen, es que el physique du rôle y los talentos actorales podían llegar a quedar relegados a un segundo plano ante la tremebunda posibilidad de tener que parar la máquina: la producción no podía detenerse, en particular en el seno de un gran estudio en el cual se rodaban tres, cuatro o más películas a la vez. El concepto de fábrica de films en su máxima expresión. Es por esa estúpidamente económica razón que Mannix resuelve el entuerto de la manera más lógica y razonable posible, aunque ello atente contra los resultados artísticos del producto. “Esto es un drama en serio y requiere los talentos de un histrión entrenado, no de un payaso de rodeo”, lo increpa Laurentz a Mannix, aunque en su tono se advierta el regusto de la resignación ante una batalla perdida de antemano.

Uno de los aspectos más visibles del film de los Coen, evidente luego de unos diez minutos de proyección, es la reproducción, bajo una lógica paródica, de algunos de los géneros cinematográficos más populares de aquellos años. Un poco como lo había hecho Cantando bajo la lluvia, el gran musical de Gene Kelly y Stanley Donen, tomando como referencia los años del paso del cine mudo al sonoro. Las referencias a los géneros no es ninguna novedad en el cine de Ethan y Joel Coen: muchas de sus películas más recordadas recuperan, reelaboran y juegan -directa o indirectamente, incluso con reversiones de films muy reconocidos- con los tópicos, códigos e iconografía del policial (Simplemente sangre, Fargo, De paseo a la muerte), el western (Temple de acero, Sin lugar para los débiles) o la comedia clásica (El amor cuesta caro, El quinteto de la muerte, ¿Dónde estás, hermano?). Lazy Ol’ Moon, el western protagonizado por Hobie Doyle que está en cartel al tiempo que comienza el rodaje de Merrily We Dance, presenta en rutilantes tonos azulados uno de esos gigantescos cicloramas que continuaron usándose hasta algún momento de los años 60, fantasía pura y dura que, por convención, era aceptada por el público sin chistar. En brillante blanco y negro, en cambio, el drama de Laurence Laurentz ofrece un par de ejemplos del gusto del realizador por exquisitos movimientos de travelling. Ese jugueteo con los usos y costumbres, con técnicas y estilos diversos, es uno de los atractivos cinéfilos de una película que hace del cine dentro del cine su principal fuente de inspiración y motor narrativo. “Parte de la diversión de hacer la película fue reproducir pequeñas muestras de géneros que ya no existen o que han cambiado”, en palabras de Joel Coen.Y con algunas referencias que, sin quitarle una pizca de placer al desconocedor, van sumando varias capas de alusiones y citas, tanto en ¡Salve, César! como en las ficciones que habitan dentro de ella. Por caso, a Hobie Doyle se le sugiere desde la dirección de producción que comience a verse en público con otra estrella del estudio, una actriz “latina” que suele bailar en cámara con una buena cantidad de bananas en la cabeza. En un toque de distinción, y más allá de la obvia referencia a la portuguesa-brasileña Carmen Miranda, el personaje en cuestión fue bautizado como Carlotta Valdez, casi un homónimo del famoso personaje fantasmal de Vértigo. No será el único ni el más notorio vaso comunicante con el cine de Sir Alfred Hitchock.

PROBLEMA 2: EL CASO DE LA BAILARINA ACUATICA EMBARAZADA

Scarlett Johansson está impagable como Dee Anna Moran, otro botón de muestra de una de las mayores virtudes de ¡Salve, César!: la gracia y precisión de su elaborado casting. Moran es otra de las estrellas incubadas por Capitol, una joven y blonda beldad que “es amada por el público porque sabe lo inocente que es” (Mannix dixit). El inconveniente resulta ser su embarazo y actual soltería, un problema de relaciones públicas acuciante en una era donde las actividades y actitudes privadas de las estrellas eran vigiladas estrechamente por sus empleadores. A tal punto que, en algunos casos difíciles, ciertos vicios y placeres quedaban contractualmente prohibidos. Una era donde el chismorreo en las columnas de chimentos podía arruinar la carrera de un actor o actriz y, consecuentemente, una parte importante del activo económico de la compañía. Chabacana, malhablada y evidentemente una mujer “con historia” (como solía decirse en aquellos tiempos), su imagen pública parece no sólo no coincidir con la privada sino encarnar su antítesis. En pantalla, Moran es una suerte de alter ego de la “Sirena de América”, Esther Williams, la bailarina acuática famosa por sus películas natatorias de los años 40 y 50. Y si bien la coreografía que se encuentra rodando remite directamente a uno de los films más famosos de Williams, La reina del mar, se asemeja y mucho a By a Waterfall, uno de los más famosos números musicales de Desfile de candilejas, el film de 1933 dirigido por Lloyd Bacon para los estudios Warner. By a Waterfal inventó desde cero el estilo de baile acuático que sería repetido hasta el hartazgo en los años subsiguientes y es una de las secuencias de “baile” más sofisticadas y visualmente surrealistas surgidas de la mente de Busby Berkeley, director de esa y del resto de las secuencias musicales del film. A su vez, tratándose de un largometraje producido en 1933, algunos meses antes de la aplicación del Código de Producción que haría de la autocensura el más común de los lugares en el seno de Hollywood, la exhibición de carne femenina en pantalla alcanza nuevas cotas a la hora de definir esa palabra de moda: cosificación. Al fin y al cabo, la traslación visual de la melodía de “By a Waterfall” no es otra cosa que un sueño húmedo del personaje interpretado por Dick Powell, aquí presente exclusivamente como actor. La evidente fascinación de los Coen por el arte de Berkeley ya había tenido un ejemplo en pantalla en la escena onírica de El gran Lebowski, donde a la fantasía del salón de bowling le aplican varios encuadres que, miméticamente, emulan varias composiciones del realizador. En particular su famosísimo plano cenital, gracias al cual la figura humana pierde marco y contexto, transformándose en una pura y absoluta abstracción geométrica.

El de la bailarina acuática embarazada no es el único momento musical en ¡Salve, César! Ni siquiera el único homenaje del film a Desfile de candilejas. Otra de las producciones que Capital está encaminando en ese momento, No Dames, está protagonizada por Buró Gurney, personaje creado a la sombra gigante de Gene Kelly e interpretado con una gruesa capa de autoironía por ChanningTatum. Quien, por otro lado, ya había demostrado que podía bailar (véanse las dos entregas de Magic Mike, por caso), pero que aquí se calza por primera vez los zapatos de tap para entregar una relectura del número Shanghai Lil, acompañado por una docena de marineros-bailarines a punto de zarpar y quedarse sin la compañía de las mujeres. Es un ejemplo perfecto de la mirada particularmente sensible y nada cínica de los Coen en esta última película: si la secuencia contiene elementos paródicos y una semilla de broma ligera sobre las convenciones de un género extinto como el musical cinematográfico, su estructura, desarrollo y puesta en escena están jugadas con la más absoluta seriedad y pasión. En una particularmente simpática inversión de imágenes públicas, el personaje de Tatum –un all american boy nato- esconde más de un esqueleto en el placard.

PROBLEMA 3: EL CASO DE LA ESTRELLA SECUESTRADA POR COMUNISTAS

La película más importante para Capital Pictures es Hail, Caesar!, un espectáculo histórico, épico y bíblico protagonizado por su estrella más rutilante, Baird Whitlock, un George Clooney que, por momentos (el corte de pelo, algunos gestos) recuerda a Robert Taylor, en otros a un Cary Grant pagado de sí mismo. No es casual que Taylor haya sido el protagonista de Quo Vadis?, el film histórico, épico y bíblico de Mervyn LeRoy estrenado en 1951 (el mismo año en el cual transcurre la acción de ¡Salve, César!) y uno de los títulos responsables del recrudecimiento de la fiebre por ese tipo de producciones, que continuaría en los años siguientes con películas como El manto sagrado, Ben Hur o Los diez mandamientos, por citar apenas tres de las más famosas. Confesó Joel Coen que “tuvimos la idea de ¡Salve, César! hace unos quince años, cuando comenzamos a trabajar junto a George Clooney, y enseguida se lo mencionamos. Le encantó la idea, aunque en aquel momento era apenas un esbozo de historia acerca de un galán de matinée cabeza hueca que está filmando una épica bíblica. Lo interesante es que Clooney comenzó de inmediato a anunciar que esa era la próxima película que íbamos a hacer juntos, aunque en ese momento no teníamos realmente ninguna intención de dirigirla. Fue como una suerte de experimento mental hasta que, hace un par de años, nos decidimos a sentarnos y tratar de escribir el guión”.

Preocupado por la posibilidad de que esa ficción dentro de la ficción, que narra en el tercer acto el encuentro de un general romano con Jesucristo, ofenda a los potenciales espectadores (“a cualquier americano razonable”), Mannix mantiene una reunión con altos dirigentes de diversas prácticas religiosas, en otra de las escenas jugadas a un estilo de comedia tradicional basada en el diálogo. “Me parece que la escena de los carromatos es algo falsa. ¿Cómo va a saltar de un carromato a otro a toda velocidad?”, comenta como única queja el rabino ortodoxo, en obvia referencia al Ben Hur de los años 20 y al futuro Ben Hur interpretado por Charlton Heston. “No es tan sencillo como decir que Dios es Cristo y que Cristo es Dios”, afirma el sacerdote católico. Ante lo cual, Mannix pregunta genuinamente intrigado: “Pero entonces... ¿está dividido?”. “¿Dios teniendo hijos? ¿Tiene un perro también, un collie? Dios no tiene hijos. Es soltero. Y está muy enojado”, retruca el otro sacerdote judío presente. Más allá de la discusión ecuménica que se desarrolla de allí en más, nadie parece tener demasiados reparos sobre el guión, por lo que un nuevo escollo parece haber sido eliminado del camino. Excepto que Baird Whitlock es secuestrado justo el día anterior al rodaje de la escena final, no sólo importante desde el punto de vista dramático sino, fundamentalmente, por el enorme desembolso de dinero en extras.

El disparatado, imposible rapto de Whitlock a manos de un comando de guionistas comunistas –que no sólo pretende hacerse de 100.000 dólares por el rescate sino, además, convertir a la gran estrella a la doctrina marxista– está basado indudablemente en los Diez de Hollywood, el grupo de escritores y realizadores que encabezó las listas negras que arreciaron sobre el Hollywood de aquellos años. Pero los miembros del PC estadounidense retratados por los Coen están más cerca de los ladrones de El quinteto de la muerte que de Truman Capote y sus compañeros de penurias. Una de las imágenes más hilarantes de esta subtrama en particular incluye a un señor barbudo intentando explicarle a Whitlock la plusvalía al tiempo que éste último devora pequeños sándwiches de copetín, todo el tiempo vestido con su lorica segmentata, el uniforme típico de los soldados romanos (y típicamente incómodo para cuestiones que no sean la batalla). Previsiblemente, el lugar del secuestro no es un tugurio cualquiera, sino una mansión alejada del centro de la ciudad, construida sobre el promontorio de un pequeño monte, y cuya arquitectura recuerda sin demasiado esfuerzo a la famosa casa sobre el peñasco de Intriga internacional, una de las tantas obras maestras de Hitchcock.

EL MEJOR AMIGO, EL PEOR ENEMIGO

Eddie Mannix corre de un lado para el otro intentando resolver esos tres problemas puntuales y algunos otros -si se quiere, menores- que le llueven ese día como si se tratara de una maldición divina. Las hermanas Thora y Thessaly Thacker, por caso, dos periodistas de enorme llegada al público (y un aún mayor poder de chantaje), andan olfateando alguna noticia explosiva y la posibilidad de una filtración de los problemas actuales y pasados de Whitlock amenazan con empeorar aún más la situación. Que las hermanas (gemelas o mellizas, pero idénticas, obviamente), interpretadas ambas por Tilda Swinton, están basadas en dos personas reales es un detalle que no se le escapará al conocedor del Hollywood clásico: tanto Louella Parsons como Hedda Hopper le hicieron la vida imposible a más de una figura del espectáculo, aunque su poder sobre cuestiones políticas a veces tienda a magnificarse un poco. Ver, por ejemplo, la personificación de la segunda que hace la reciente Regreso con gloria, la biopic sobre DaltonTrumbo, en la cual la Hopper de ficción (interpretada como una doble de Cruella de Vil por Helen Mirren) parece manejar desde las sombras al mismísimo Comité de Actividades Anti norteamericanas. En el film de los hermanos Coen, las temidas damas de la prensa no parecen tener con qué ganarle al tanque todoterreno que es Mannix. Quien, además de recibir pedidos desesperados, amenazas y sugerencias a toda hora y en todo lugar, debe asimismo pensar detenidamente en la oferta de un posible nuevo empleador-bien alejado del negocio del cine, “ese circo”-, un trabajo mejor pago que además le ofrece la posibilidad de pasar más tiempo en familia. Demasiado para un solo día.

El Eddie Mannix de los Coen está basado, sólo en nombre, en un Eddie Mannix histórico, real y concreto. Alguien aparentemente muy distinto al personaje amable del film, con quien resulta extremadamente sencillo llegar a una empatía total. En su libro The Fixers: Eddie Mannix, Howard Strickling and the MGM Publicity Machine, el especialista en la historia oculta de Hollywood E.J. Fleming afirma que “si los fans se hubieran enterado de que Clark Gable era el padre de un hijo ilegítimo o de que atropelló y mató a un peatón; si se supiera que Wallace Beery era un asesino; si se descubriera que Greta Garbo era una bisexual activa, los resultados hubieran sido desastrosos. De forma tal que M.G.M. debía mantener los secretos. Hacer los arreglos necesarios. ‘Arreglar’ las cosas. Mannix y Strickling eran los fixers. Cualquiera que pudiera ayudar recibía su pago. Abogados. Doctores y asistentes médicos. Policías. Jueces. Fiscales. Fotógrafos y escritores. En una época en la cual el flujo de la información era mucho más fácilmente controlable que hoy en día, gente como Eddie y Howard controlaban lo que ocurría y lo que la gente oía. Y todo el mundo les creía”. El Mannix que conocieron en Hollywood quienes vivieron y trabajaron en los estudios Metro Goldwyn Meyer desde mediados de los años 20 hasta 1963, año en que la empresa decidió prescindir de sus servicios, podía ser el mejor amigo ante ciertas adversidades o el peor enemigo si las circunstancias así lo demandaban. La leyenda afirma que Mannix era el tercer hombre en importancia dentro del estudio, luego de Louis B. Mayer e Irving Thalberg, y que ante determinados casos era el encargado de mandar a alguna estrella descarriada a un centro de rehabilitación o de “asustar” a alguna otra con matones a sueldo. Mannix, como podrá suponerse, era también el hombre ideal para resolver ciertas situaciones sindicales. Y no precisamente mediante el arte de la argumentación. ¿Confesaría el Mannix real sus pecados con sinceros ánimos de expiación? Quién lo sabe. Lo cierto es que el cine suele ser mucho más amable que la vida.

JOEN Y ETHAN COEN REPASANDO EL GUION JUNTO A BROLIN Y CLOONEY

CHANNING TATUM EN EL MEDIO DE LOS BAILARINES DE NO DICE, OTRA PRODUCCION DE CAPITOL PICTURES