Fassbinder camina y fuma. Los colores del entorno lo envuelven como un manto que se revela turbio y neblinoso, casi sin profundidad. Se puede percibir la brisa que asoma distante, que mueve la vegetación alta y reseca, bajo los acordes de una melodía cuya letra apenas nos llega en forma de poesía. “Baal crecía en el blanco vientre materno, y ya el cielo era grande, silente y pálido. Joven, desnudo y enormemente extraño, como le gustó a Baal cuando llegó. Y allí estuvo, en el placer y el dolor, aun cuando Baal, dormido o dichoso, no lo veía”. Los versos nos anticipan la historia de Baal, un poeta joven y maldito como lo fue la película de Volker Schlöndorff filmada en los albores del llamado ‘Nuevo Cine Alemán’. Controvertida, anárquica y explosiva, Baal logró una única exhibición en la televisión de la Alemania Occidental de principios de los 70 para quedar recluida en un encierro que parecía definitivo hasta su exhibición en la Berlinale de 2014. ¿Qué había pasado con ese hito iniciático de aquel movimiento tan convulso e influyente? Pasaron varias cosas. Baal era la adaptación de la primera obra de teatro del célebre Bertolt Brecht, financiada por la televisión estatal como parte de las actividades de promoción de esa nueva generación de directores que venía a sacudir el anquilosado panorama del cine alemán de posguerra. Luego de su estreno televisivo fue prohibida para su difusión pública por la viuda de Brecht ya que no parecía ajustada a la imagen establecida entonces del dramaturgo. Después hubo idas y vueltas legales, la intervención de la Fundación Fassbinder, la restauración del material, y el despertar de un largo sueño que duró más de 40 años.

Baal también representa el recuerdo de un alumbramiento: el de aquel tiempo fascinante de riesgos y exploraciones, en el que se combinaron las figuras de Schlöndorff tras la cámara y la de Rainer Fassbinder, Margarethe von Trotta, Hanna Schygulla, Irm Hermann y otros, delante de ella, todos intactos para dar vida a la historia dispersa y episódica de ese joven carnal y violento, tan atenazado a un pasado innombrable como sus creadores, primero Brecht y luego los protagonistas de esa gesta de renovación. La película resiste cualquier abordaje lineal, su estructura episódica, definida en una serie de capítulos que remiten a un germen literario, se despliega en secuencias atonales, que siguen un ritmo alterado, como el ánimo de los personajes. Baal se presenta como un pecador, ruin y violento, admirado y temido, que despliega su genio con capricho y tiranía. Adherido al rostro magnético de Fassbinder no puede eludir la fuerza de quien lo compone, con su omnipresencia feroz en cada plano, en cada gesto que afirma su voluntad de resistencia a cualquier designación o encasillamiento. Filmada en 16mm y en color, edifica en esa forma irreverente la potencia deconstructiva del texto de Brecht, escrito luego de la Primera Guerra y en las ruinas de una Alemania que se precipitaría hacia su siguiente autodestrucción. La Baal de Schlöndorff y Fassbinder se piensa como recuperadora de aquella vitalidad iconoclasta, ahora en un tiempo de reconstrucción, en la tibia aridez cultural del milagro económico, en la misma que el anhelo de alumbrar un arte propio y nuevo se hacía impostergable.

NUEVO CINE, NUEVAS FORMAS

El Nuevo Cine Alemán tuvo su fecha de nacimiento oficial con el Manifiesto de Oberhausen de 1962, firmado por directores, productores y gente del cine en el marco de las 8° Jornadas de Cortometrajes de la República Federal de Alemania con el lema: “El cine de papá ha muerto”. Ese gesto fue el punto de partida de un movimiento de renovación, ecléctico y ambiguo, que tardó años en asentarse. De los firmantes, la figura de Alexander Kluge fue la que emergió con más fuerza, con un perfil teórico-político, promotor de un cine de ensayo que marcó el pulso de ese despegue tanto en el terreno intelectual como cinematográfico. Luego llegarían los nombres del mismo Schöndorff, su actriz, y también directora, Margarethe von Trotta, Hans-Jürgen Syberberg, los inicios de Jean-Marie Straub, y una generación más joven que encarnaron Fassbinder, Wim Wenders, Werner Schroeter, Werner Herzog. Ellos llegaron para volar por los aires con el viejo heimatfilm que dominaba la perezosa industria alemana, con su revisionismo billiken que había dado luz a exponentes como las Sisí de Marischka o las adaptaciones de los best sellers de Johannes Simmel. Alemania estaba más de una década atrasada respecto a su aliada en el Eje, la Italia neorrealista. Como señaló entonces Godard, el cine italiano fue la única cinematografía europea que se dio cuenta de la magnitud del desastre y afrontó su devenir histórico y político con una serie de ficciones que fueron testimonio vivo de haber reconquistado el derecho como nación de poder mirarse a la cara. Durante esos 15 años el cine alemán había evitado enfrentarse con ese pasado oscuro. El abismo que generó el nazismo y la destrucción de la guerra fueron difíciles de sortear.

La nueva generación coincidió en su interés por reflejar la nueva realidad de la Alemania Federal, los claroscuros del bienestar del milagro, las concepciones de felicidad vinculada al consumo, los conflictos entre la vieja generación que había vivido el Holocausto y la de sus hijos, la redefinición del lugar de la familia, el amor y la sexualidad, el compromiso del arte con el tiempo presente. Lo que quedaba del pasado era el legado mudo de entreguerras, aquel condensado en las formaciones geométricas de Friz Lang, los juegos de luces y sombras de Murnau, la omnipresencia de un destino aciago, el fuera de campo como asilo de lo siniestro. Todo ese mundo, que conjugaba las innovaciones de la vanguardia expresionista con la concepción espacial del teatro de Max Reinhardt y la dramaturgia extrañada de Brecht, impactaron de lleno en la formación de Schlöndorff. Su estadía en París, su labor como asistente de Louis Malle, su interés por la literatura y las artes plásticas dieron plataforma para un debut promisorio con El joven Törless en 1966 –basada en la novela de Robert Musil– y para una trayectoria que se hizo convencional a medida que recibía premios y reconocimientos dejando en esos primeros años las gemas más experimentales. Baal fue eso, ese destello de originalidad en un tiempo dispuesto a aceptarla. Su encuentro con Fassbinder fue providencial: condensaría en esas imágenes los claroscuros de ese genio fugaz y prolífico, aquel que filmaría sin parar sabiendo que su tiempo se extinguía, aquel que solo dormiría cuando llegara la muerte.

DIALOGOS Y PRESAGIOS

“Uno no entiende pero siente algunas cosas. Las historias que se entienden están mal contadas”. Los diálogos de Baal parecen presagios, no solo del devenir de esa generación y de su cine sino de todo un estado de ánimo que embargaría a Alemania y a su hijo pródigo. Fassbinder encarnó en su febril actividad esa urgencia vital por hacerse presente, por pensarse eterno. Su imagen invade la película en cada plano, buscando un territorio que nunca encuentra, lidiando con los pretenciosos burgueses de la primera escena, en la que resiste a golpes de alcohol e irreverencia todo signo de aceptación y condescendencia. El Baal de Fassbinder deambula por espacios inhabitables, por tugurios atestados y calles desoladas; su amor es violencia y maltrato, es animalidad en estado puro. Como Baal, Fassbinder era un desclasado, nacido en los márgenes de la sociedad, en ambientes prostibularios que fueron el caldo de cultivo de su arte. Oriundo de la región de Baviera, comenzó como actor en el Action Theater de Munich y en 1968 fundó el Antiteater, escuela en la que reunió al grupo que lo acompañaría a lo largo de su corta pero intensa carrera. Fue actor, director y guionista de cine, televisión y teatro. Escribió más de 30 obras entre propias y adaptadas, hizo radioteatros, cortos, series y largometrajes. Trabajaba día y noche, producía sus proyectos, se ocupaba del montaje, la fotografía y la música. Todo eso en 37 años. Su mundo desbordaba por donde se lo mire, aniquilando géneros y convenciones, dinamitando todo rastro de corrección política y previsión ideológica. La vida y el arte eran escenarios de lucha permanente donde los sentimientos estallaban como consecuencia de la tensión y la violencia, claves para entender la sociedad alemana de los 70.

Si en Baal las relaciones triangulares entre Baal, Sophie y Ekart son la llave para comprender ese espacio social ausente, candente en cada enfrentamiento, en la obra de Fassbinder se harían determinantes. Todas sus criaturas se encadenan en vínculos circulares, humillantes y enfermizos, como telarañas tejidas a base de un intercambio permanente entre dominio y sumisión. En una de las escenas, durante el episodio 19, casi al final de la película, el llanto insistente de un bebé condensa esa fragilidad extrema que tienen los sentimientos, esa agresividad subliminal que amenaza con destruirlo todo mientras también esconde una oportunidad única de rebelión. Baal anticipa, como ninguna otra película, la primera etapa del cine de Fassbinder, extraña combinación entre el desparpajo de la Nouvelle Vague y la parquedad del estilo de Jean-Pierre Melville, con sus dandys de gabardina recién planchada y sus sombreros impecables; etapa irónica y distanciada, sobria en el lenguaje fílmico, trabajada al extremo a partir del plano fijo y los fondos blancos y ausentes de sombras, que apuesta a la experimentación con la forma y a la desarticulación de los géneros clásicos.

El amor es más frío que la muerte fue el primer exponente de este enigmático acercamiento al film noir (que completaría con Los dioses de la peste y El soldado americano), un cine de tramas mínimas y anecdóticas, de personajes solitarios y traicionados, eternos habitantes de la espera y el desarraigo. Como el cantante de eterna protesta de Baal, estas primeras películas de Fassbinder son prisioneras de su propia extranjería, de su inadecuación a un contexto que ya se vislumbraba arduo y desesperado. En su segunda película, Katzelmacher, el griego Jorgos llegará a Munich para recibir el peor de los castigos: el de la incomprensión. La penetración en un mundo que lo ve diferente, y por ello lo condena, es el signo que se repite en todas estas historias, en las que la lógica mercantil y perversa se traslada a los terrenos más íntimos. Fassbinder entendió por aquellos años que había solo un paso entre la sociedad contemporánea y la barbarie desatada por el fascismo cotidiano. Sus películas son hoy ese testimonio.

Baal se verá en 15 únicas funciones el martes 10, miércoles 11, martes 17 miércoles 18 de mayo, a las 17, 19 y 21 y el martes 24 y martes 31 de mayo, y miércoles 1º de junio, a las 19. El foco Fassbinder modelo ’69 tendrá los siguientes días y horarios: El amor es más frío que la muerte se verá el martes 24 de mayo, a las 17 y 21; Katzelmacher el martes 31 de mayo, a las 17 y 21 y Dioses de la peste el miércoles 1º de junio, a las 17 y 21 horas. En el Centro Cultural San Martín, Sarmiento 1551.