Marcelo Subiotto es un vikingo vehemente y sin texto en La Dama del Mar de Diego Lerman y un millonario carismático y enamorado en La luz incidente de Ariel Rotter. Pese a estar en las antípodas del galán –panza y pelada al descubierto– tanto en la obra como en la película, Subiotto tiene todos los números para conquistar a las difíciles chicas protagonistas. Es verosímil que se rindan ante las rudezas o las delicadezas de este hombre capaz de convencer a la más inasible de la fiesta. Y esa cualidad, esa atracción a toda prueba no es otra cosa que la clave de un gran actor. Subiotto es una especie de He Man hierático, con mucho aspecto de europeo del Este. Buena parte de sus papeles han partido de ese physique du rol excéntrico al argentino promedio en lo externo y también en lo interior: una potencia anómala, como una bomba de tiempo que late y se trasluce en la voz grave, la contundencia de los ademanes, lo que proyectan unos ojos con un halo maquinal y que a la vez parecen remitir a un tiempo remoto.

Es interesante desandar el camino que lo llevó a este punto en el que es de algún modo el extranjero que viene a alzarse con una mujer hermosa. Un recorrido que a su vez ondula por buena parte de los giros y quiebres del teatro de los 90 hasta hoy. Con los mejores directores, los espacios míticos, los actores más dementes, entre ellos, claro, él mismo.

TIEMPO DE GITANOS

Obviamente, su genética viene de algún lado. “Mis abuelos por parte de madre eran croatas y por parte de mi viejo eran de Trieste que era pegado con Eslovenia. Me crié en un club de la comunidad yugoslava, un lugar un poco conservador en su cultura. Hasta los veinte años estuve ahí metido, jugaba al vóley, tocaba la guitarra. Hice incluso un taller de teatro medio atorrante que me despertó el bichito por actuar. Después, cuando estalló Yugoslavia, también estalló ese club, casi violentamente te diría, hubo golpes entre los socios, hasta que quedó bajo la identidad eslovena. Todos los que no eran descendientes directos de eslovenos se tuvieron que ir. De todos modos yo ya tenía 20 y estaba necesitando otra cosa.”

Esa otra cosa fue meterse a estudiar en la Escuela Municipal de arte dramático con ímpetu y entrega: de lunes a viernes, de la mañana a la noche. Eran los últimos estertores de los años 80 y con dos compinches –los hilarantes Martín Policastro y Diego Recalde– crearon un grupo llamado La Triunvirata con el que trajinaron la calle y el mítico semillero Bululú. “Hacíamos disparates. El Parakultural ya estaba terminando, pero había quedado el mundo del clown muy presente, con el Clú del Claun como un icono para nosotros.” Fue en ese momento que hizo un descubrimiento que lo marcó para siempre: “Cayó en mis manos Hacia un teatro pobre, de Grotowski y quedé loco. Soy medio de obsesionarme y me obsesioné: me quedaba solo en la escuela hasta cualquier hora, mirando los dibujos del libro e intentando hacerlos. Todo eso en ese momento era mucho más misterioso... vos si ahora ponés en YouTube materiales de Grotowski, aparecen millones de cosas, pero en ese momento, a principios de los 90, el acceso era complicado. Había algo de iniciados. Justo fui a ver Asterión de Guillermo Angelelli, a quien había visto antes en el Parakultural, vi cómo trabajaba en esa obra con la voz, con el cuerpo y dije: ¡es esto! Ahí me enteré que daba entrenamiento, empecé a estudiar ahí y largué la escuela. Esto que te decía de Grotowski: me acuerdo que de pronto tuvimos acceso a algunos materiales suyos en VHS que tenía Guillermo por medio de una actriz legendaria del Odin Theatre y los veíamos ahí en su estudio fascinados, ¡pero no lo podíamos copiar! Nos pedían que no se divulgue... en el teatro de Grotoswki le daban un gran valor a esos materiales... un teatro de alta religiosidad. Yo entré ahí de manera monástica, alumno, asistente, actor, cargaba tarimas, hicimos obras como Nada & ave. Me quedé siete años y aprendí muchísimo. Pero en un momento dado, el ciclo se cerró”.

En todo ese período Subiotto forjó las armas con las que se defendería en lo sucesivo. Una aproximación sumamente espiritual al teatro, pero con una formación física muy exigente y un grado de compromiso también elevado con la actividad y todo lo que la rodea. En ese camino, luego de un dúo de alta rotación con Juan Minujín, su apuesta se continuó con la fundación de Puerta Roja, la sala que junto con Adrián Canale puso a funcionar en plena crisis del 2001. Era la época en que empezaban a proliferar los teatros en galpones, casas chorizos, sobre todo en el Abasto: pequeñas salas que a espaldas del teatro comercial constituían un polo con intereses propios, un público, autores, su folclore. Puerta Roja se convirtió en una guarida: ahí dirigió, actuó, enseñó, hizo experimentos, programó espectáculos. Alcanza con mencionar sus rarísimos monólogos, algunos con dirección de Canale, otros propia: La cruzada de los niños, Amores metafísicos, Coplas del Cartonero Masón. Allí se mezclaban de modo fascinante su formación vocal y física “angelelliesca”, con un imaginario antiguo, poético, un poco juglaresco, y a la vez, algo levemente humorístico. Subiotto estaba traficando una energía corporal que venía de los ochenta pero se convertía en otra cosa al volverse teatro de cámara, instalado en un barrio que empezaba a construir una identidad propia, una forma del hacer y emitir sentidos.

ESPIA DE UN TEATRO QUE TERMINA

Fue en esta sala y en estas obras que lo vio Daniel Veronese y decidió llamarlo para la primera obra que iba a dirigir por fuera del Periférico de Objetos: la deslumbrante e inolvidable Mujeres soñaron caballos. “En el momento que empezamos, él estaba en el tema de la no actuación, que yo no entendía a qué se refería. Yo venía de lo de Angelelli, una cosa que ya ni sabía si se llamaba teatro. Es decir, sí entendía, porque miraba teatro, pero me costaba muchísimo pensar en no actuar actuando. El mundo de la creación de esos trabajos de Daniel fue una marca importante para mí. Esa obra y luego Espía a una mujer que se mata. Metidos en el estudio de Silvina Savater que quedaba por Once, con mucho humo, porque todavía se fumaba adentro y todos fumaban menos yo. Ahí apareció un formato de actuación diferente, comprender cómo se representan determinados vínculos y también hacer una lectura de cómo se representa lo real, lo supuestamente ‘igual a la vida’ que luego en la vida no es así.”

Esa seguidilla de versiones de Chejov adaptadas por Veronese, dejaron una impronta en la escena. Lejos de la actuación un poco más paródica o excesivamente formal, este director instaló una actuación hiperrealista, de una emotividad extraña. Sin reírse, sin guiñar el ojo al espectador. “Era un espejo que decía que no hace falta buscar la extrañeza, porque nosotros ya lo somos, con estar atentos, vamos a ver lo extraños que somos. Da un poco de miedo.”

Subiotto causó una impresión contundente con esas obras y no tardaron en llamarlo para trabajar en el teatro oficial, en quizás la última gran camada de obras memorables ocurridas allí. El dice un poco en broma que le tocó hacer un “postgrado en la Martin Coronado”porque hizo Hija del Aire con Blanca Portillos y luego Rey Lear con Alejandro Urdapilleta, ambas dirigidas por Jorge Lavelli, seguidas de La resistible ascensión de Arturo UI de Robert Sturúa. “Esos espectáculos los acepté sabiendo que iba a ‘cobrar como en la guerra’, porque es una sala en la que no sabía trabajar, con una teatralidad que desconocía y en verso, con Blanca Portillo, que fue una de las cosas más impresionantes que vi, junto con Urdapilleta. Un teatro absolutamente diferente, Lavelli había sido vanguardia en los 70 y venía con esa impronta, una sala que es enorme y que pide otro tipo de proyección. Ahí si que me sirvió todo lo que había trabajado en la etapa de entrenamiento con Angelelli. Después era muy difícil la totalidad, ¡hacer verso! Hay un corte generacional entre los actores de mi generación con los que tenía atrás, que trabajaban el verso como agua. Ellos habrán aprendido eso con la birome en la boca. Y nosotros no, fuimos ganados por el hiperrealismo teatral. Esa teatralidad lo que te permitía era no traer el teatro hacia vos, que los personajes se parezcan a vos, es más fácil, parece que es más personal... pero es mentira.”Nada mejor para potenciar esa supra gestualidad que pedía Lavelli que el permiso que daba Urdapilleta: “Tuve la suerte de verlo. La primera sorpresa que me llevé que era un tipo hípermetódico, y que tenía una energía arrasadora. Me decía este ensayo lo voy a hacer así nomás y después entraba al escenario, prendía los turbos y no los podía apagar ¡No los podía apagar! Me acuerdo la primer escena que teníamos, él me tenía que gritar y yo sentía algo en el pecho y pensaba ‘este me va a partir’”.

Pero no lo partió o, mejor dicho, si lo hizo fue para multiplicarlo. Tanto es así que siguieron otras obras donde Subiotto siguió creciendo, dando quizás un miedo parecido. Cineastas de Mariano Pensotti donde encarnaba a un cineasta muy pobre que trabaja en McDonalds para vivir, roba plata para filmar una película que intenta ridiculizar a las multinacionales y su imaginario. El don de Griselda Gambaro con dirección de Silvio Lang, Sueña que duerme en el fondo del mar de Fernando Rubio y muchas otras. “A mí me gusta actuar, yo no tengo mucho problema. Con el tiempo los límites míos se fueron desarmando. Me gusta actuar, me gustan los problemas, me gusta pensar la actuación, que es comprender lo humano. Yo voy a ver cómo hago para encontrar algo, encontrar por qué y defenderlo un poco.”

Subiotto está hoy en La dama del mar, donde es ese vikingo, pero también un imaginario Mario Soffici enamorado. El 7 de octubre estrena Pasolini, de Matías Feldman, donde será uno de los burgueses italianos que tanto irritaban al director. De todo lo que atravesó, de todo lo que encarnó, de todo lo que miró estos años, de los escenarios al ras de la calle, en galpones, en salas pequeñas y monumentales, queda algo. Superpuesto, dibujado en los ojos y también hacia adentro, en esa fuerza tan extraña que insufla cada una de sus actuaciones.