Sale el sol en Buenos Aires. Una Buenos Aires que parece la misma de siempre pero es otra, más temible y tenebrosa, a pesar de la inminencia de la luz (al fin y al cabo, al astro rey le importan muy poco los designios y destinos de las criaturas y sociedades que se desperezan debajo de sus rayos). Francisco Sanctis ya está levantado y participa del ritual matutino antes de llevar a los chicos a la escuela e ir al trabajo. “¿A qué hora tenés que estar?”. “Vamos que llegamos tarde”. Frases eternas, de todos los días, aunque afuera las cosas no estén como de costumbre, como solían ser. El plano inmóvil enmarca una cocina como cualquier otra, los chicos en la mesa, los padres atareados para poder salir y llegar a tiempo; la ropa, algunos materiales del mobiliario, el cigarrillo que se fuma bajo techo a esa hora de la mañana indican sutilmente otra era. El año podría ser cualquiera entre fines de los 70 y comienzos de los 80, pero esa mañana de 1977 no será como cualquier otra mañana. Alguien que regresa del pasado –una vieja amistad, ex compañera de utopías, ahora esposa de un militar– le pedirá a Sanctis un recado: según pudo oír de pasada, dos personas serán “chupadas” al día siguiente y, por favor, él es el único que puede evitar su secuestro, tortura y posible muerte. ¿Hacer o no hacer? ¿Qué hacer? ¿Cómo hacerlo? “Y ocurrió/ que casi al terminar el cigarrillo/ el hombre se golpeó la frente/ dijo carajo/que es el equivalente nacional de eureka/ y se detuvo”, escribe Humberto Costantini en sus Cuestiones con la vida: Antología poética. Pero el “carajo” que podría gritar o murmurar o apenas imaginar Sanctis es de otra índole, más parecido a un “mierda” que a un grito de iluminación. Costantini publicó la novela en la cual se basa libremente el film de Andrea Testa y Francisco Márquez en 1984, en los bordes mismos de la democracia. En ese texto, la voz interior de Francisco Sanctis acompaña las peripecias de ese día y su correspondiente noche, al tiempo que toma decisiones que podrían o no cambiar su vida para siempre. Sin juzgarlo (como tampoco lo hace la película), el autor retrata a su personaje y pinta una sociedad donde el miedo es dominio y rey. El libro, algo olvidado, merecería una reedición urgente; la película se estrena en la Argentina el próximo jueves 10 de noviembre, luego de su paso por el Bafici –donde ganó el premio principal de su Competencia Internacional– y la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes.

La adaptación de esa primera persona íntima a un formato audiovisual no debe haber sido tarea fácil, aunque los realizadores afirman implícitamente que lo más importante era serle fiel a la esencia de la novela, no a los rasgos de estilo literarios. “Lo que más nos interesaba del libro era el hecho de que abordaba el tema de la dictadura desde un lugar no sólo original sino de mucha actualidad”, afirma Márquez. “El personaje se debate entre la posibilidad de intervenir en la realidad o no, de asumirse como sujeto político o no, y eso es algo que nos interpela. Son preguntas que nos atraviesan y nos generan inquietudes, contradicciones y angustias. Los inconvenientes de la adaptación existieron: en la novela leemos todo el tiempo su pensamiento y en el cine lo interesante era encontrar la forma de reflejar esa subjetividad en la pantalla”. La solución encontrada por la dupla funciona a la perfección: La larga noche de Francisco Sanctis hace del fuera de campo uno de los pilares fundamentales de la narración. No se ven por aquí hombres con traje militar y fusiles colgados del hombro y los temidos Ford Falcon color verde no circulan por las calles. Sin embargo, su presencia es recreada precisamente a partir de la ausencia. No es tanto una paradoja como una de las más potentes herramientas de la narración cinematográfica: lo que no se ve, pero se intuye, deja una marca tan profunda como aquello otro que se revela nítidamente ante los ojos y los oídos del espectador. Los planos apretados sobre el rostro del protagonista, los recortes de la ciudad apenas iluminada, los marcos visuales que impiden tener una idea cabal de la totalidad acompañan ese derrotero personal y nocturno, ya sea caminando por calles desiertas o en un taxi que circula por los márgenes; retazos de una ciudad temerosa, bañada en la misma sensación de temor creciente que comienza a tomar posesión de Francisco a medida que se acerca al final de su misión. “No vivimos esa época y no queríamos hacer una copia fiel del momento, sino poner en pantalla una interpretación de lo que era vivir en un contexto de mucha opresión, de asfixia”, detalla Testa. “El cine ha producido muchas imágenes que forman parte de un imaginario colectivo al respecto; nuestro trabajo fue de substracción, de evitar una cierta iconografía que creemos que ya no conmueve. Allí comenzó un trabajo que también está ligado a la historia: lo que no se dice, se guarda, o se dice de otra manera. La idea era que el terror estuviera siempre fuera de campo, pero dentro del personaje”.

Francisco Sanctis, empleado en una empresa de venta mayorista que ese mismo día recibe por enésima vez una rotunda negativa a sus ansias de ascenso, está interpretado con prestancia minimalista por Diego Velázquez, cuya gestualidad reprimida no logra ocultar el nerviosismo creciente. El film lo presenta en un marco familiarmente costumbrista –ese gran universo que el cine argentino ha abrazado hasta el apretujamiento– para desplazarlo progresivamente desde ese ámbito cómodo hacia zonas mucho menos exploradas en el cine de ficción con temática o contexto histórico similar. Y allí surge el suspenso, que el film elabora a partir de los estrictos márgenes espaciales y temporales que rodean al personaje. “En la novela hay escenas que transcurren en el pasado, pero nos parecía que en la película eso no iba a funcionar”, explica Márquez. “Fue muy consciente la decisión de concentrarse en esa única noche, porque sabíamos que el tiempo era muy importante en la narración, casi lo esencial. Y ahí la idea de suspenso es también la de la suspensión del tiempo, como si los tiempos fueran de otro plano, como si transcurrieran de otra manera”. Agrega Testa: “Y hay como una suspensión de la respiración en Velázquez, algo que no afloja, de inhalar constante, que es parte de su propuesta como actor para el personaje. Físicamente se trabajó mucho ese aspecto, más allá de la dramaturgia del guión”. El sol cayó sobre el horizonte de Buenos Aires hace rato y Francisco Sanctis está a punto de tomar una decisión personal que puede tener incidencia sobre otras personas, sobre otra parte de la sociedad que él mismo integra. Una manera de “ampliar la discusión sobre esa época, pero también discutir el presente. De ninguna manera queríamos juzgar a esa mayoría silenciosa pero sí ponerla en escena y complejizarla”.