Terry Jones, director creativo y fundador de la revista I-D, compara su trabajo con el de un plomero. Por eso, dice, se viste con simpleza: jeans, camisa blanca, zapatillas nada ostentosas y chaquetas azules rescatadas en casas de uniformes de trabajo. Aclara que en su paso por Vogue inglés, durante el furor del swinging London, tuvo a su disposición los trajes y camisas de la casa Turnbull & Asser, pero no se sentía a gusto con tanta impostación. También cuenta que el nombre I-D se le ocurrió una mañana, mientras conversaba en el baño de su casa con su esposa Tricia, para bautizar una revista que reflejara la escena callejera, el arte y los clubes londinenses de 1980. La publicación terminó siendo un subproducto de su estudio Instant Design; Jones le dio forma juntándose con algunos amigos del St. Martins en los ratos libres que le dejaba su trabajo como creativo de campañas publicitarias y las portadas de bandas reggae que hacía para el sello Public Image.
Jones pasó recientemente por Buenos Aires para montar la muestra Smile I-D, un compilado de gigantografías y un cruce entre diario íntimo y menú de restaurante que resume las imágenes más representativas de los veinte años de la revista. La antología, que es tema de un libro de la prestigiosa editorial Taschen, incluye a Boy George y a Madonna en sus primeras apariciones, a los músicos de Blur Alex James y Damon Albarn posando para Wolfang Tillmans en toalla y con tazas de té, a John Lee Hooker en el porche de su hogar junto a unos zapallos gigantes, al icono punk Johnny Rotten retratado por Nick Knigth, a Milla Jovovich con gorgueras de organza by Mario Sorrenti, y también un documental de las primeras ediciones musicalizado ad hoc.
Esos retratos de cuerpo entero o straight ups, sello de fábrica de la escudería I-D, quedaron colgados de unos caños de metal en el galpón El Dorrego, en Zapiola y Dorrego, como resultado de un emprendimiento conjunto del British Council y el Centro Metropolitano de Diseño. El valor agregado de la muestra fueron las imágenes originales de la escena local, que –previo editing del equipo– aparecerán en una próxima edición de la revista inglesa. Son cien retratos, acompañados del formato de Q & A (“preguntas y respuestas”), que en los últimos días de octubre, antes de tomarse unas vacaciones en Salta, Jones le encomendó a la fotógrafa y diseñadora gráfica Ana Armendáriz –la caza de personajes arrojó rarezas, como jóvenes evangelistas y una extraña pareja de chica y chico, ella estudiante de perito forense, él maestro de jardín–, y hay además un registro de superlooks espontáneos que la fotógrafa Malala Fontán –autora de la campaña hot de Resistiré– tomó en una falsa pista de baile durante la inauguración de la muestra.
A diferencia de la exposición que en el 2001 pasó por Europa y quedó registrada en el libro de Taschen, Jones agregó aquí dos imágenes en color de producción reciente. Una pertenece a David La Chapelle y es una representación muy pictórica de Jesús irrumpiendo en un deli de Nueva York; la otra, capturada por Nick Knigth, simboliza a una familia de amigos en una cena de Navidad. Ambas fueron rescatadas de los actuales emprendimientos punk de I-D, y si bien no tienen esa precariedad de broches y estética de fotocopias del comienzo y sí portadas roja y dorada y glossy paper, son las ediciones especiales de fin de año, “Family Future Positive” (Familias positivas del futuro”) y “Beyond Price” (“Inapreciable”), donde Jones y su equipo se dan el gusto de exhibir las imágenes de su factoría sin hacer concesiones a las presiones comerciales. Dice Jones sobre el manifiesto I-D y su trayectoria en el mundo editorial: “La moda refleja un momento, y la clave de mi revista es hacer de espejo de ese momento, hablar sobre la gente, mostrar estilos espontáneos y las fantasías más extremas, pero nunca lo que está a medio camino. En 1980 me llamaron para hacer una revista que fuera la competencia directa de la Vogue italiana y respondí que estaba más interesado en reflejar lo que pasaba en la calle. Además de rechazar mi mono para ese proyecto por considerarlo arriesgado, me desafiaron argumentando que ese foco tenía interés para los lectores. Decidí volver a la publicidad, y con el dinero que ingresaba a mi estudio hice I-D. Me dejé llevar por las letras de Johnny Rotten que hablan de que no hay tiempo para ensayos y de la importancia de saber improvisar. Además de que la variedad de ropas en las calles y los clubes de Londres se estaba volviendo muy rica, era el furor del New Romantic y también el comienzo de los videos pop. Reflejamos la estética de Madness, y Peggy Hanes contribuyó a la construcción de ese movimiento cuando hizo el estilismo de Duran Duran”.
¿De dónde venía usted cuando ingresó al mundo editorial, y más precisamente a la moda?
–Estudié arte comercial en Saint Martin’s, aunque no conocía la diferencia entre ambos términos, y sigo sin diferenciarlos. Entiendo que todo pasa por saber resolver un problema comercial, y que los artistas necesitamos de alguien que pague por lo que hacemos. Mi primer trabajo fue en 1967. Dejé el college y entré a Good House Keeping como asistente del director de arte. Me di cuenta de que a mi jefe sólo le interesaban las imágenes vinculadas con comida, las tomas de cacerolas y sartenes, así que de a poco empecé a ocuparme de las áreas que él descuidaba y empecé a
dirigir las imágenes vinculadas con la moda. En 1970 supe que en Vanity Fair había un espacio para director de arte y me postulé. Me encontré trabajando en una publicación donde el 80 por ciento de las producciones estaban vinculadas con la moda y tuve la gran suerte de trabajar junto a fotógrafos como Peter Knapp, Alex Chatelain, Oliviero Toscani, Arthur Elgort y Uli Rose. Luego consideré la posibilidad de irme a París, pero alguien me comentó que había escuchado que en Vogue estaban muy interesados en mi trabajo, y terminé trabajando ahí entre 1972 y 1977.
¿Creció en un entorno marcado
por la moda?
–Todo lo contrario: crecí en el campo, y durante la adolescencia viví en Bristol, que es como vivir en Salta para un porteño. Mis amigos eran rockers, todos se preocupaban mucho por las motos y los cortes de pelo. Yo, en cambio, era beatnik, y después de una situación incómoda –en una fiesta alguien me confundió con una chica y me invitó a bailar– me dejé crecer la barba. Bristol es un ciudad de territorios muy marcados; ahí todos los fines de semana sabíamos cuál sería el conflicto y dónde caería la policía. Además de tener que llevar de vuelta a casa a un amigo que todos los viernes quedaba paralíticamente borracho –el resto de los días estaba simplemente borracho–, en las clases de boxeo del colegio tenía que pelear con mis mejores amigos. Yo odiaba enfrentarlos, pero siempre ganaba. De alguna manera mantenía al grupo lejos de problemas. Mi aproximación a la moda fue mucho después, cuando conocí a Tricia, mi mujer. Ella realmente tenía mucho estilo, algo que –insisto– nunca pasa por comprar ropa de las mejores marcas de moda. Cuando la conocí, usaba minifaldas más cortas que las remeras de entonces y caminaba descalza por las calles de Londres.
¿Aplicó luego ese liderazgo de pandillero de Bristol al staff de su revista?
–Mucho tiempo después me di cuenta de cómo todo eso me influyó, y aprendí a respetar y a entender los distintos puntos de vista. Para mí el estilo no es una cuestión de edad, y nunca me canso de enfatizar editorialmente que no se trata de mostrar los últimos caprichos de la juventud sino de autorizar y contribuir a que la gente confíe en la importancia de los cruces culturales y la evolución a través de los distintas estéticas. En I-D estamos en contra del concepto de vestimenta masiva; veneramos a quienes idean sus propios looks y piensan por sí mismos, al margen de las tendencias. La gente de mi staff, que ahora sumaveinte personas e incluye a mis dos hijos, refleja una gran variedad. En un momento trabajó el que luego fue asistente de Lady Di, hay a veces gente de la universidad, chicas de alta sociedad y gente muy simple. Yo no hago ninguna diferenciación: creo en la riqueza de esos cruces.
¿Cómo desarrolló el concepto de los straight ups, o retratos de cuerpo entero?
–Hicimos los primeros trabajando realmente en las calles, con decorados y ropas reales, preguntándole a la gente cosas tan simples como la edad, ocupación, bandas favoritas y cómo se había vestido. Una de las primeras productoras fue Caroline Baker, que venía de Nova y estaba ayudándola a Vivienne Westwood a desarrollar conceptos sobre bondage. Después ingresaron estilistas guiadas por Amanda Harlett, que empezaron a buscar ropa y producir gente, pero recreando looks tomados de la calle. A mí siempre me cautivó el clima de las fotografías de trabajadores tomadas por August Sander, y siempre intenté transmitirles a los fotógrafos y productores que recrearan ese clima.
¿Cómo evolucionaron los contenidos periodísticos y el diseño en las décadas siguientes?
–Al principio, el periodismo fue básicamente un esquema de preguntas y respuestas muy simples. Muchos de mis colaboradores no fueron entrenados como periodistas; simplemente tenían que estar interesados en preguntar.
Luego agregamos entrevistas pequeñas: James Brown, alguien del teatro, Issey Miyake, que llegaba a Europa. El primer editor fue Perry Hanes, que estudió periodismo de moda en Saint Martin’s y acuñó la expresión New Romantic para definir bandas como Duran Duran y Spandau Ballet. Nick Knight vino a verme para que lo ayudara con un libro sobre skinheads y yo, en cambio, le ofrecí sacar fotos para I-D y más tarde ser el editor fotográfico. Otros que publicaron sus primeros trabajos en la revista fueron David La Chapelle, Jürgen Teller y Craig McDean. Cuando empezamos, no teníamos ningún tipo de anunciantes, pero a la revista la estudiaban como si fuera material de investigación. Recién cuatro años después nos juntamos con un sello editorial que nos creó una estructura comercial, y recién hace seis pude dejar de trabajar en firmas como Fiorucci, Jesus Jeans y Spirit para concentrarme exclusivamente en I-D en su período más adulto. Ahora la revista apoya la industria de la moda y es necesario ir a fashion shows.
¿Qué lo sorprende como espectador de un show de moda?
–Que reflejen emociones, independientemente de los altos o bajos costos de producción. Yo destaco especialmente a Alexander McQueen y sus puestas, que te shockean y transportan fuera de la ropa. También me gustan mucho las puestas del belga Raf Simons o el desfile en el que Jurgi Persoons reunió a las editoras más prestigiosas bajo un puente para que contemplaran el desfile desde autos que circulaban a toda velocidad. La moda sigue siendo una forma de expresión: permite que se manifiesten grupos de pertenencia, que en un lugar te persigan o te reverencien por llevar un tapado de piel, que la gente pague precios disparatados por ropa vintage o que alguien compre prendas destrozadas para lucir sofisticado y crear la ilusión de que esos outfits fueron pensados por un diseñador. El mensaje de la moda actual es que el futuro va a ser mejor, e incluye una negación de la situación política mundial. Pareciera que la gente no quiere sentirse desgraciada: la moda funciona como vía de escape y es el teatro de la vida cotidiana.