“No puedo parar” dice Al Green, tanto en el título como en el tema central de su nuevo disco, el primero en diez años. Si bien la canción habla, como las otras once, del amor romántico por un “tú” nunca especificado (ese “otro” de la canción de amor, siempre inalcanzable, siempre ausente, al que, quien canta, no puede parar de amar) la expresión claramente se refiere, también, a la carrera del músico. A pesar de todos los intentos por abandonar el mundo secular y entregarse plenamente a la devoción religiosa, Al Green no puede parar de regresar a él. Lo hizo en 1994, cuando editó su disco anterior, Don’t Look Back, lástima que el productor Arthur Baker (el mismo que inició el electro con el hit “Planet Rock” de Afrikaa Bambaataa) no supiera qué hacer con la voz majestuosa que tenía a su disposición. Y lo hizo en este disco –que, si no se cuenta el álbum recién mencionado, es su primera grabación fuera del mundo del gospel en veinticinco años y su mejor trabajo desde The Belle Album (1977).
Los discos de Al Green encuentran su pathos en el conflicto entre lo religioso y lo terreno, entre la plegaria y el deseo. Todas sus canciones parecen hablar de lo mismo: “L.O.V.E.” tal como se titula uno de sus mejores tracks. Sin embargo, lo que transmiten es S.E.X.O.: en el mullido colchón de cuerdas sobre el que se recuesta la melodía, en el bajo galopante y los bronces percusivos que van y vienen, vienen y van, y, sobre todo, en su voz, susurrante, temblorosa, vulnerable: como ningún otro cantante, Al Green te canta al oído. El conflicto, al menos para un hombre que siente el llamado de la fe, es que todo este impulso sexual no se sublima para alcanzar el éxtasis religioso: Al no es un místico, es un hombre que lucha con sus demonios, partido entre el amor profano y el divino. En su voz puede escucharse el desgarro, la tensión imposible nunca más claramente expresada que en “Belle”: “It’s you I want / but it’s Him I need” (“Tú eres a quien deseo, pero El es a quien necesito”). En lugar de cancelarse mutuamente, el fuego sagrado y el fuego de la pasión queman sus entrañas con igual intensidad. El resultado, que puede escucharse en sus primeras grabaciones para Hi Records, es abrasador. Los discos Al Green Gets Next to You (1971), Let’s Stay Together (1972), I’m Still in Love With You (1972), y Call Me (1973), todos ellos producidos por Willie Mitchell, creador del sonido característico del legendario sello, forman la sucesión de obras maestras más sorprendente, más original y más hermosa de la música negra de los años 70.
Para 1974, estos cuatro álbumes habían recibido elogios unánimes y cada uno de sus simples lograba el milagro del crossover (es decir, los compraban tanto los negros como los blancos), la única vía por la que un artista puede salir de la ghettoización de los géneros y convertirse en una superestrella. A todas luces, Al estaba en camino, pero nunca iba a llegar. En octubre de ese año, Mary Woodson, una ex novia desesperada ante la imposibilidad de recomponer su relación con el cantante, ingresó a su casa, intentó desfigurarlo con puré de maíz hirviendo (Green recibió quemaduras de segundo grado en el pecho, la espalda y un brazo) y, acto seguido, se suicidó frente a él con una de sus armas. Este suceso recibió una extensa cobertura mediática, y pocos periodistas musicales dejaron de notar la ironía de que la ex amante intentara vengarse con lo que se llama “grits” (el puré de maíz, un equivalente a nuestra humita), la comida característica del sur de Estados Unidos y, por esto, una presencia recurrente en infinidad de canciones del Rhythm & Blues: para los músicos negros, tener “grits” era tener la energía, la autenticidad, la pureza, en fin, aquello que hacía que alguien fuera apto para el soul. Paradójicamente, fue lo que Al Green empezó a perder tras el ataque.
Para el músico esta tragedia fue un signo inequívoco: poco tiempo después compró una iglesia en Memphis y fue ordenado pastor. Aunque noabandonó inmediatamente la música secular, empezó a alternar sus discos de soul con trabajos devocionales, gospel.
El incidente provocó un cambio de actitud. Observadores del período, como el crítico del Village Voice Robert Christgau, afirman que en sus actuaciones en vivo, el momento de mayor brillo de la música de Al Green, el cantante se mostraba “distante, endeble”. Acaso porque ya se sentía fuera de lugar en el mundo laico, o porque los hallazgos sonoros de sus primeros trabajos llegaban a un callejón sin salida: los discos posteriores a Al Green Explores Your Mind (1974) parecen una repetición no muy entusiasta de la fórmula creada junto a Mitchell. Green se distanció del productor y, por su cuenta, grabó el excelente The Belle Album (1977) que no obtuvo el éxito de títulos anteriores, probablemente porque en ese momento su público había sido absorbido por la música disco. En 1978, en medio de un show de presentación del insulso Truth & Time, Green se lastimó seriamente al caerse del escenario. Una vez más, el cantante vio una advertencia divina en la desgracia. Desde ese momento comenzó a predicar todos los domingos en su iglesia de Memphis y a dejar atrás el mundo terreno. Sin embargo, la devoción religiosa tampoco parece haber traído sosiego a sus demonios. Peter Guralnick, autor de Sweet Soul Music, el mejor estudio acerca del soul, lo describe de esta manera tras entrevistarlo en 1980 para su libro: “Hablar con Al Green hoy es un ejercicio de tolerancia. Se expresa con vehemencia y autosuficiencia acerca de cuestiones que nadie trae a colación, salta de tema en tema con la velocidad de un ciervo inquieto y, en términos generales, no parece alguien de este mundo”.
Por más de quince años y otros tantos discos (muchos de ellos hits en el mercado del gospel) Al Green se concentró en su prédica religiosa. Pero, evidentemente, las voces de su interior no se acallaban. Dios no era lo único que le hacía falta. Tras el fallido intento de volver al mundo con el disco producido por Arthur Baker (seguramente grabado para aprovechar su redescubrimiento por una nueva generación de consumidores, tras la inclusión de “Let’s Stay Together” en Pulp Fiction), Green entró en un cono de silencio que recién se levantó a finales del 2003 con I Can’t Stop, su nuevo regreso a la música profana.
Tras la vuelta magistral de Solomon Burke en 2002 con Don’t Give Up On Me, grabado con una ayudita de Tom Waits, Van Morrison, Bob Dylan, Brian Wilson y Elvis Costello, cualquier otra vieja gloria del soul preparando su regreso tendría que ir por un camino similar o levantar la apuesta: The Neptunes en la producción, por lo menos; y Macy Gray en un dúo; y... y... ¡un rap de 50 Cent! Si Al Green vio la luz en algún momento de su vida, fue cuando evitó caer en esa tentación. En lugar de buscar credibilidad en estrellas actuales, Al llamó a su productor Willie Mitchell (75 años), al histórico guitarrista Mabon “Teenie” Hodges (58 años) y a sus coristas de la edad dorada Donna Rhodes, Charlie Chalmers y Sandra Rhodes (todos más de 50), volvió al estudio Royal de Memphis, donde grababa en los ‘70, e hizo el mejor disco de Rhythm & Blues del 2003. Ningún problema.
Los buscadores de beats enloquecidos o una producción state of the art no van a descubrir nada de interés en este disco. No se trata de un álbum innovador, pero tampoco es retro, la cita a una forma despojada de todo contexto y significado. I Can’t Stop se trata de la recuperación de una tradición musical interrumpida, una tradición de refinamiento y sensibilidad que parecía perdida en el pasado.
En 1968, el productor y entonces trompetista Willie Mitchell estaba tras otra versión de la síntesis que define la música popular norteamericana: “Quería hacer un disco que compraran blancos y negros, que combinara la crudeza y la intensidad de la música negra con la sofisticación de la blanca”, dice el productor en Sweet Soul Music. En Al Green –músico de Michigan, que en 1968, cuando aún se llamaba Albert Greene había tenido unúnico y modesto hit, “Back Up Train”, grabado con amigos de la infancia– encontró la voz que necesitaba. Guralnick explica que “Al Green apareció con una vieja idea realizada de un modo nuevo. Su estilo era el perfeccionamiento del gospel lírico de Sam Cooke filtrado a través de la aproximación vocal fracturada de Otis Redding y la peculiar visión fragmentada del propio Green”. Su fraseo delicado y su falsete devastador se fundieron a la perfección con el brass pulsátil, el bajo denso y las elegantes cuerdas de Mitchell. Juntos crearon un nuevo sonido de Memphis, rítmico y suave a la vez, que anticipó el lúbrico sonido de Filadelfia (que, luego, daría origen a la música disco). Más de 30 años después de haber sido imaginado, el estilo de Hi Records reaparece capturado a la perfección en este nuevo disco de Green. La voz, el elemento crucial, se encuentra exactamente en el mismo estado (apenas un poco mas ronca y grave, lo que le da mayor presencia) que en los ‘70. A los 57 años, no se lo puede comparar con ningún otro cantante vivo. Uno solo de sus falsetes en este disco es mejor que la discografía completa de Michael Jackson.
Al Green sigue cantando al amor, a ese “tú” resbaladizo que aquí parte (“Not Tonight”), duda (“Play To Win”), está ausente (“My Problem Is You”, I’ve Been Writin’ To You”, “I Been Thinkin’ bout You”), no ama lo suficiente (“Raining in My Heart”) o es más de una persona (“Too Many”). Sin embargo, y a pesar de la cuota de dolor necesaria para que haya canción de amor, I Can’t Stop transmite cierta alegría, expresada abiertamente en el último track, un cierre vaudevilesco y festivo (y lo más débil del disco, hay que aclarar). La tortura de un alma dividida parece haber encontrado sosiego. Por eso, este trabajo no alcanza las cimas de los discos del período 71-73. Pero tal vez éste sea el disco en el que Green haya encontrado su grial personal: un gospel secular, una música devocional y terrena a la vez. Tal vez, en este disco, Al Green haya logrado exorcizar sus demonios. Tal vez.