[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por María Gainza
La cama de Giorgio De Chirico estaba elevada a dos metros del piso. Debajo –dicen las malas lenguas– escondía un stock inagotable de obras metafísicas. Todas autofalsificaciones que el artista realizó en 1960 pero fechó como de 1913, para poder venderlas. Parecía no quedarle otra opción: su obra anterior a 1920 se vendía como pan caliente pero su obra posterior era rotundamente ignorada. Así de tajante. Entonces en su vejez, cada vez que las deudas comenzaban a acorralarlo, De Chirico se presentaba en lo de un galerista, cuadro bajo el brazo y cara de póker, y anunciaba: “Mire lo que son las cosas, hoy revisando mi habitación me topé con esta obra de mi juventud, ¿le interesa?”. Y ahí nomás descubría una piazza con trencito, maniquí y bananas (y nadie parecía darse cuenta de que la pintura aún estaba fresca).
El monumental descenso de genio absoluto a fracasado total –”el lento deslizarse hacia la mediocridad”, en palabras del crítico Robert Hughes– que experimentó De Chirico a lo largo de su vida es uno de los periplos más extraños de la historia del arte. Cómo un pintor que en su momento de gloria fue exaltado por los surrealistas –Breton y Apollinaire a la cabeza– como la punta de flecha de una época, terminó teniendo que plagiarse a sí mismo para sobrevivir.

I Italia tiene su pintor moderno indiscutido y ése es De Chirico. Aquel que creó a comienzos del siglo XX –entre 1909 y 1918– las pinturas metafísicas: unas ciudades congeladas, con esas formas privadas de sustancia que habitan un tiempo inmóvil. Cargadas de eso que el mismo artista resumió debajo de un autorretrato con las palabras: ¿Qué puedo amar sino el misterio? Porque allí todo es inexplicable: las piazzas, los maniquíes articulados, las chimeneas de fábricas, coexistiendo en una situación de imposibilidad y con perspectivas múltiples que tornaban el espacio en una baldosa floja. Imágenes que hablan sobre la pérdida, la alienación y el paisaje interior. En definitiva, sobre un estado mental, que fue precisamente lo que llevó a los surrealistas, en el París de 1911, a ensalzar a De Chirico como el genio inspirador del movimiento. Dalí, Ernst, Tanguy, Magritte tomaron algunos conceptos del artista y en los años ‘20 Grosz y otros alemanes recrearon sus urbes turbulentas con fragmentos dechirescos. París tragó al joven provinciano y lo devolvió hecho un maestro de la pintura que electrizó a la vanguardia local. Breton escribía en 1920: “Creo que una verdadera mitología moderna se está formando y es Giorgio De Chirico quien asegurará su memoria en la eternidad”.

II Pero la luna de miel duraría un soplo. El período metafísico de De Chirico terminó de golpe en 1918 y después el pintor cambió. Radicalmente. Y nadie pensó que para bien. Se replegó entonces en una pintura cuyos temas y modos estaban calcados de los viejos maestros. Tomó el título de Pictor Optimus y se volvió un clasicista recreando unos paisajes poblados de mobiliario siglo XVIII y gladiadores. Era una movida antirevolucionaria, abiertamente opuesta a los procesos de las vanguardias, y para 1926 los surrealistas declararon abiertamente que el pintor era un traidor. Dijeron que se había vuelto soso e inesperadamente académico al abandonar sus metafísicas en favor de imágenes que exploraban temas mitológicos. Y que ahora este intento por parecerse a Tiziano era una puñalada por la espalda al movimiento (un movimiento al que en rigor De Chirico nunca planeó pertenecer).
Y entonces no lo dejaron en paz. En 1928 “el nuevo” De Chirico organizó una muestra de sus pinturas post-20 en la Galerie L’Effort Moderne. Los belicosos surrealistas contraatacaron como moscardones y de la vereda de enfrente armaron una muestra con todos los De Chiricos tempranos que Breton tenía en su colección. Para colmo, el crítico Raymond Queneaudestruyó la obra madura del artista describiéndola como la de un “pintor que durante diez años no ha hecho nada más que arrastrase por los museos italianos lamiendo el polvo de las pinturas antiguas y dedicándose a producir copias idiotas. Su obra está dividida en dos partes: la buena y la mala”. Si De Chirico quería ser el Tiziano de su época, sólo lograría tropezarse con su capa –que, por cierto, le quedaba enorme.
Esta brutal mirada se propagó con los años. De Chirico insistía en que él era el mismo, pero parece que ahora que se la pasaba citando alegorías era irreconocible. Dicen los que saben que su mano en estos asuntos era muy regular, que como académico era mediocre, y que sus pinturas lograban evocar pero no invocar el estilo clásico. Y así su obra madura fue barrida de la historia.

IIIEl artista, que vivió hasta 1978 y pintó profusamente hasta bien entrados los ‘70, dijo más tarde que los surrealistas eran una manga de “degenerados, hooligans y holgazanes”, y señaló en particular a Paul Eluard, su coleccionista más ferviente, como un ser “en parte onanista, en parte un cretino místico”.
Este post-clasicismo de De Chirico parece ahora sugestivamente camp, pariente de los pastiches postmodernos de los ‘80 y ‘90 donde la cita era la moda: en 1990, por ejemplo, Mike Bidlo, un artista que trabajaba con lo que para entonces ya se llamaba “apropiación”, realizando copias de Cézanne, Picasso y Pollock, presentó una muestra de falsos de Chiricos en la galería Daniel Templon en París, y vendió todo. De hecho, en los años ‘80 las pinturas maduras de De Chirico tuvieron su breve momento de furor con el surgir del concepto “bad painting”. Pero fue fugaz y Rubin sigue sosteniendo: “No digo que sean pinturas sin ningún valor, pero lo que es claro es que no estaríamos hablando de De Chirico hoy si toda su producción hubiera sido de este tipo”.

IVPero De Chirico andaba cruzado con el mundo y a este primer mal paso le vino a sumar otro, bastante más delicado. Querían metafísica, eso les daría entonces. Y, envenenado, se puso a copiar sus propios cuadros tempranos, a veces exactamente, otras con ligerísimas variaciones y colocándoles a todos fechas falsas. En el catálogo de la muestra de De Chirico curada por William Rubin en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, aparecen 18 versiones de Las musas inquietantes de 1917, todas hechas entre 1946 y 1962 pero fechadas como del ‘17 y vendidas como pinturas metafísicas originales. “Desde 1930 hasta 1942 han aparecido entre 50 y 60 pinturas fechadas 1912 y 1917. De 1940 a 1960 han aparecido otras tantas de piazzas y maniquíes fechadas 1914.”
¿Qué lo llevó a hacer esto? Raissa Gurievich, su ex mujer, le contó a un periodista en 1969 sobre un encuentro entre su entonces esposo y el coleccionista Jacques Doucet por 1926. Doucet, muy amigo de Breton, fue a ver al pintor con la intención de comprarle una plaza metafísica de 1914. Pero a De Chirico ya no le quedaban. Entonces le pidió a Doucet que volviera a pasar una semana después, que tenía que registrar su taller. En ese tiempo le pintó una placita, se la fechó como del ‘14 y se la vendió. “Quería plata, y cuando Georges (sic) quería algo, no lo paraba nadie. Sumado a que en ese momento le gustaba jugar. Le divertía la idea de engañar a los surrealistas, de reírse de ellos.” Por otra parte, tenía sed de venganza, sugiere Hughes: “Lo más demoledor que se le puede hacer a un artista es comentarle qué bueno que solía ser en el pasado”. Entonces, si los coleccionistas y críticos iban a insultar su obra madura, él les devolvería el cachetazo.
En todo este embrollo había un chiste grande flotando entre líneas: porque para un artista cuya pintura parecía ser una especulación sobre la nulidad del ser, sobre la realidad de la no-realidad, el tema de laautofalsificación parecía una operación conceptual más que un manotazo de ahogado. Lo cierto es que en el mercado de arte –que de chistes entiende poco– hoy una obra metafísica se vende en 5 millones de dólares y una post-20 en 100 mil dólares.
Pero el pobre De Chirico no ganaba para sustos. Para enturbiar más las aguas, comenzaron a correr rumores sobre la falsificación masiva de sus cuadros por terceros, una “verdadera industria”, según un experto de Sotheby’s. Dicen que Oscar Domínguez, un pintor español asociado a Eluard, realizó entre 30 y 40 falsos De Chiricos, en especial de los interiores metafísicos creados en Ferrara, lo que ha llevado al galerista Paolo Baldacci a sostener que la excomunión del pintor de los círculos surrealistas fue un problema comercial. Que los surrealistas habían comenzado a falsificar las obras y venderlas entre ellos, y cuando De Chirico lo denunció nadie le creyó. Los falsos comenzaron a circular, a exhibirse, a publicarse en costosos catálogos, bajo ensayos prestigiosos, y la bola fue imposible de parar. En 1946, en la Galerie Allard de París, se mostraron 28 pinturas metafísicas y De Chirico, indignado, salió a decir que eran todas falsas e incluso intentó que el Ministro de Asuntos Exteriores de Francia secuestrara los cuadros. Pero nadie lo escuchó. Ahora los expertos sostienen que de esa exhibición todas las obras eran falsificaciones de Domínguez.
El caso De Chirico sigue con mar de fondo. La Fondazione Giorgio e Isa de Chirico en Roma, que cuenta con un archivo de más de 10.000 imágenes de pinturas, esculturas y dibujos del artista y también con un comité de expertos que se ha erigido como el único capaz de autentificar De Chiricos –y que a su vez se ha visto envuelto en innumerables escándalos los cuales el director de la Fundación y además galerista privado, Paolo Baldacci, desestima con una sonrisa: “A nadie le gusta que le digan que su pintura no vale nada”–, hace décadas que amaga con la publicación de un catálogo razonado de la obra del artista, herramienta que vendría a subsanar muchos errores, pero que aún sigue sin aparecer.