Por Rodrigo Fresán

Había una vez cinco hippies cocainómanos que a mediados de los ‘70 convirtieron a una venerable y agonizante banda de blues inglesa llamada Fleetwood Mac en una vigorosa banda de soft-rock californiano llamada Fleetwood Mac. Y, de paso, en una máquina de vender discos llamada Fleetwood Mac alimentada por los conflictos sentimentales gruñendo en las tripas del monstruo llamado Fleetwood Mac que no demoraba en vomitarlos convertidos en perfectas y pegadizas y angustiantes canciones de Fleetwood Mac ideales para las emisoras FM del Imperio. Y no era casual que FM y Fleetwood Mac tuviesen las mismas iniciales.
Y todos felices.
Menos Fleetwood Mac.

MORDER
La historia es más leyenda que historia: Fleetwood Mac siempre fue más un desbande que una banda. Desde el principio jamás se sintió como entidad unida y así –desde su fundación, en 1967, hasta la incorporación del team Lindsay Buckingham/Stevie Nicks, en 1975– ya habían pasado por ahí quince músicos apuntalados, siempre, por la dupla rítmica de Mick Fleetwood y John McVie (que en 1971 había incorporado al asunto a su esposa Christine McVie). Con ganas de probar nuevas emociones, el trío se mudó a la Costa Oeste, conoció a los ya mencionados chicos dorados Buckingham y Nicks (pareja en la vida y en los escenarios que ya había editado un disco por las suyas) y así tuvo lugar lo que se recuerda y jamás se olvidará y se conoce como el período bonceado y dorado de Fleetwood Mac. Días al sol y noches blancas sin dormir que incluyen los discos Fleetwood Mac (1975) y esa curiosa variación de Rashomon que es Rumours (1977): el soft-rock más hard y la perfecta historia y la inmejorable histeria cantada desde todos los puntos de vista posibles, contando la destrucción de dos matrimonios, los cambios de pareja, los excesos de una vida en el carril rápido de las autopistas estelares. Una paradigmática telenovela-pop que hasta la fecha lleva vendidas 30 millones de copias.
Y todos satisfechos, aunque no muy
felices.

Masticar
Fleetwood Mac y Rumours acaban de ser reeditados con bonus-tracks (el primero de ellos) y compact extra (el segundo, donde se da la bienvenida al injustamente extraviado como lado B “Silver Springs”, descartado en su momento a la hora del l.p. porque no cabía en el vinilo). Bienvenidos sean. Pero la verdadera buena noticia –con el agregado de 21 demos, versiones e inéditos; incluyendo la zapada “Kiss and Run” de Jorge Calderón (el compadre de Warren Zevon) y la maravillosa “Farmer’s Daughter” de los beach boys Brian Wilson y Mike Love– es la resurrección del agudo y afilado Tusk, uno de los discos más extraños y revolucionarios en la historia del pop.
Y es que hay discos egocéntricos (The Wall), discos absurdos (Tales from the Topographic Oceans), discos desesperados (Layla and Other Assorted Love Songs), discos psicóticos (The Beatles), discos revulsivos (London Calling), discos históricos (Blonde on Blonde), discos definitivos (Exile on Main Street), discos cúspide (Sign ‘O’ the The Times), discos decadentes (Here, My Dear), discos incomprendidos en su momento (Trout Mask Replica), discos autobiográficos (Quadrophenia) y, sí, todos ellos se parecen en algo: son álbumes dobles, ese complicado y complicante animal de cuatro caras que te obligaba a pararte varias veces para darlo vuelta. Pero hay uno solo de todos ellos que es todas esas cosas al mismo tiempo. Y ese álbum doble es Tusk, algo que en su momento desconcertó a fans y a críticos, vendió “nada más que 4 millones de copias en los Estados Unidos” y aquí y ahora es redimido con justicia como uno de esos clásicos irrepetibles. La cosa fue así: todos se odiaban, no podían verse, pero como no concebían la idea de vivir los unos sin los otros, igual se encerraron –con cantidades industriales de champagne y cocaína– a grabar el sucesor del exitosísimo Rumours. La idea era despachar un rápido y profesional Rumours II –por entonces Rumours llevaba facturadas 14 millones de copias–, para alegría de discográfica y consumidores. Pero de entrada se supo que la cosa no iba a ser tan sencilla. Enseguida, claro, una angélica adaptación de la diabólica cabin fever: la “fiebre de cabaña” que sufrían tramperos y mineros en Alaska a la hora de los grandes y aislantes inviernos y que los volvía locos sin prisa ni pausa entre cuatro paredes, mientras afuera la nieve no dejaba de caer. El problema es que a la hora de Tusk nevaba adentro del estudio de grabación, y se sucedían las noches de las narices calientes. Y, para colmo de benéficos males, Lindsay Buckingham, que había estado escuchando a The Clash y Gang of Four y, ahora que lo pienso, Talking Heads –con modales obsesivo/artesanales dignos de su héroe Brian Wilson– se propuso explorar “un nuevo territorio” y fundar el californian-punk y colarlo al mundo dentro del Caballo de Troya de un disco de Fleetwood Mac. Lo consiguió; pero nadie –salvo él– se sintió demasiado feliz.

TRAGAR
Lo que más impresiona hoy de Tusk es su valentía para arriesgarse en nuevas direcciones, cuando por entonces Fleetwood Mac era un producto probado y consagrado cuya fórmula admitía alteraciones, pero no sus componentes. Si Rumours era, a pesar de todo, el producto de todos tirando para adelante, entonces Tusk –como se inventó en The Beatles– era la terapia de choque de cada cual por la suya para así intentar mantener al grupo unido. Y lo que todavía asombra más en Tusk es su sonido visionario –sobre todo a la hora de los histéricos tracks de Buckingham como “The Ledge”, “Not That Funny”, “What Makes You Think You’re The One” y el indescriptible track que da título al disco–, conseguido a base de demos enaltecidos y percusiones locas en las que se utilizaron rollos de papel higiénico y cajas de kleenex vacías y coros tribales y trompetas castrenses.
Se han grabado pocos discos más esquizofrénicos. Ya desde el principio de “Over and Over” (que parece un final) y una vez alcanzado el “Never Forget Tonight” final (que parece un intermedio), queda claro que nos encontramos en aguas peligrosas y arenas movedizas, por más que entre tanto sonido y furia se puedan encontrar clásicos inequívocos à la Rumours, aportados por Stevie Nicks y Christine McVie, como “Sara” (cuya legendaria toma original de nueve minutos aparece en esta nueva versión de Tusk), “Storms”, “Beautiful Child”, “Think About Me”, “Brown Eyes” o “Never Make Me Cry”. Lo que en su momento destacó y horrorizó a muchos fueron las desesperadas canciones de Buckingham –paladear esas virtuales notas suicidas que son “That’s All for Everyone” y “Walk a Thin Line”–, así como el ensordecedor volumen de la creciente cuenta de gastos de estudio y polvo de marchar boliviano y Dom Perignon y la remodelación a medida de los estudios Village Recorder de Los Angeles.
La producción de Tusk llevó un año, costó un millón y pico de dólares -que en esos días era, sí, una millonada, aunque hoy se vayan en un videoclip barato– y produjo grietas profundas en una banda de naturaleza agrietada. Todos culparon a Buckingham por haberse pasado de revoluciones a la hora del experimento, mientras McVie sintetizaba toda la experiencia como “algo estúpido, muy estúpido”. No ayudó mucho el que el disco costara por entonces más de 16 dólares, ni la idea de un ejecutivo de pasar por la radio el disco entero antes de que saliera a la venta, con lo que los grabadores se pusieron a trabajar full-time, ni la portada con perro mordiendo y sin la siempre giratoria Stevie Nicks. Se decidió recuperar costos con una gira mundial de 400 fechas y un disco doble en vivo que, enteoría, tenía que ser un producto barato. Hasta que a la banda se le ocurrió que había que grabar todos y cada uno de los conciertos para elegir los mejores momentos. En resumen: salió, otra vez, muy caro.
Y nadie fue feliz.

VOMITAR
Después de Tusk, nada volvió a ser igual. Cada uno se fue por su lado a grabar discos solistas y a luchar con adicciones a casi todo. De tanto en tanto se juntaban para poder medir quién tenía el ego más grande y volver a pelearse. Mirage (1982) resultó muy flojo, una especie de Rumoursopa; Tango in the Night (1987) mostraba algunos destellos de genio, en especial de parte de Buckingham (escuchar “Big Love”, “Family Man” y “Caroline”; y mejor ni siquiera mencionar a los impostados y repletos de impostores Behind the Mask (de 1990, sin Buckingham) y Time (de 1995, sin Buckingham ni McVie ni Nicks).
La historia, sin embargo, tiene un final casi feliz: Fleetwood Mac se reunió para celebrar un triunfo de Clinton y grabar un especial de MTV (preservado en el live de 1997 The Dance), y ahí descubrieron que podían soportarse al menos un par de horas de tanto en tanto. Y en el 2003, sin McVie (que se manifestó cansada de la música pero por estos días anuncia la edición de In the Meantime, lo que significa que de lo que está realmente cansada es de la banda), Fleetwood Mac editó el magnífico Say You Will, ya comentado y celebrado en las páginas de este suplemento hace cosa de un año. Un compact largo que, en otros tiempos, equivaldría a cuatro caras de vinilo y que, por fin, casi un cuarto de siglo después, es el inesperado y perfecto hijo noble y bastardo de Rumours y de Tusk. Casi 80 minutos de Buckingham y Nicks cantándose el uno a otro –esa voz de casi vieja casi loca y esas guitarras de cuerdas tensas y crispadas– con cara de para comerte mejor, mientras se lanzan esos besos tan inequívocamente FM, esos besos que te muerden los labios hasta sacarte sangre.
Y todos felices, supongo.

LAVARSE LOS DIENTES
La historia de Tusk –no podía ser de otro modo– tiene y disfruta y hace gozar de una de las codas más bizarras. Una posdata que merece ser mencionada y que involucra de lleno a la banda indie californiana Camper Van Beethoven. Grupo raro, si alguna vez lo hubo; cuya producción abarca desde 1983 hasta 1990. Camper Van Beethoven suena como una cruza de Violent Femmes con They Might Be Giants y anticipó el sonido minimal y la prosa líquida de héroes cult de hoy como The Magnetic Fields y The Flaming Lips. Para muestra basta un ojal, y resulta especialmente recomendable su Our Beloved Revolutionary Sweetheart, de 1988.
Pero antes de eso, antes del final, en 1987, pasó algo raro: los integrantes de la banda se quedaron aislados por la nieve en una cabaña en Bishop, California, y mientras esperaban la llegada de los guardabosques de rescate –el baterista con un brazo roto, un grabador primitivo de cuatro pistas, nada que hacer– se propusieron grabar in toto las veinte canciones de Tusk (la excepción es “Honey Hi”, registrada en una calle de Tijuana con ruido de fondo). Fiebre de cabaña otra vez, pero tecnología mínima para el low-fi más low, cero presupuesto y cierta desesperación claustrofóbica que conectó bien, a través del tiempo y del espacio, con aquellas angustias de aquel Fleetwood Mac.
Las cintas con esas 48 horas de terapia ocupacional se perdieron durante años pero fueron halladas, restauradas y editadas como Tusk, con una portada que imita pero deforma la del modelo original: allí, el perro que mordisqueaba la bocamanga de un pantalón ha sido suplantado por un rabioso conejo con cuernos de alce; adentro, las venerables canciones locas suenan más enloquecidas o, en ocasiones –disfrutar del aquí engañosamente lánguido “What Makes You Think You’re the One”–, dopadas hasta las cejas. Así, el Tusk de Camper Van Beethoven es irrespetuoso pero –al mismo tiempo– admirado: todos cantan desinhibidos, como si estuvieran en la ducha. Pero atención: cantan en la ducha mientras se masturban, con todo el húmedo y autosatisfecho amor del mundo. Y a veces muchas de las revisiones del Tusk de Camper Van Beethoven están curiosamente muy cerca, en sonido y forma, a los demos y bocetos incluidos en esta nueva edición del Tusk de Fleetwood Mac.
Comparado con el multiestelar Legacy –esa tonta y diet regrabación/homenaje track por track, con gente como Shawn Colvin, Elton John, Matchbox Twenty, Jewel, Goo Goo Dolls y The Corrs, entre otros–, la radicalidad del Tusk de Camper Van Beethoven suena como un verdadero labour of love. Un guiño y un saludo de una pandilla de alternativos al que probablemente sea uno de los discos más mutante que jamás se haya atrevido a hacer una banda de grandes éxitos. El momento más terrorífico -cabía esperarlo– tiene lugar a la altura de una versión de “Tusk” que supera los diez minutos y aparece aquí todavía más mutante de lo que siempre fue: una suerte de “Revolution 9” donde se repite una y otra vez aquella orden/mantra de “¡No digas que me amas, sólo di que me necesitas!” Hace poco, en una entrevista, le preguntaban a Lindsey Buckingham qué pensaba del Tusk de Camper Van Beethoven. Buckingham contestó que se lo habían hecho llegar hacía poco y que empezó a escucharlo con cierto temor, pero que enseguida empezó a sonreír la más emocionada de las sonrisas.
“Me hizo muy feliz”, dijo Buckingham.