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Por Hernán Ferreirós

La crítica suele invocar la expresión desdeñosa “estética de videoclip” para desestimar una película sin dar mayores explicaciones. Pero siempre que el cliché se aplica a una película fallida, el diagnóstico es el equivocado; el problema no suele ser que el largometraje se parece a un clip sino al revés: que no se le parece lo suficiente. Cualquier película que se las arregle para exhibir durante 90 minutos la densidad de ideas y el exhaustivo trabajo sobre la imagen de un videoclip no podría ser menos que una obra maestra. En el cine mainstream, de hecho, no hay ninguna con esas características. Acaso sólo Alexander Sokurov, en Madre e hijo, haya logrado sostener durante todo un largometraje la invención visual de un clip.
Por lo general, cuando los mejores directores de videoclips pasan al largometraje (The Cell y One hour Photo, respectivamente), sólo aprovechan el ojo que tienen para crear imágenes inéditas en injertos circunstanciales: sueños, fantasías, paisajes mentales de personajes enajenados, secuencias de títulos, prólogos, etc. Esas secuencias nunca forman parte constitutiva del relato y su calidad visual es un plus, algo de lo que se podría prescindir (si no fuera el único valor del film). Cuando hay que contar algo, la imagen se normaliza.
La ventaja del realizador francés Michel Gondry sobre sus colegas promovidos al largometraje es que sus videoclips jamás tuvieron “estética de videoclip”. Sus películas, en consecuencia, muestran una coherencia ausente en la obra de los demás. En general, los videos de Gondry están hechos a contramano de todo lo que hace reconocible a un clip: montaje vertiginoso, composición pictórica de las imágenes, un grupo tocando... Dado que el videoclip es (idealmente) un espacio fílmico (breve) de libertad total, ya hubo intentos de hacer clips contra los clips. Los primeros videos de los inclasificables Residents, por ejemplo, consisten en un plano único de alguien que entra a cuadro, pone un disco y se va, y el resto muestra la imagen del equipo de audio que reproduce el track hasta el final. Los trabajos de Michel Gondry deconstruyen de modo igualmente extremo el videoclip tradicional, sólo que se las ingenian para hacerlo con una prodigiosa exhibición de imaginación y complejidad.

La infancia es el hombre
De chico, Gondry quería ser pintor o inventor. A su modo, en sus clips, logró las dos cosas. Su relación con la música está ligada a la infancia en más de un sentido. Su madre es pianista; su padre tocaba el órgano Hammond y fue vendedor de guitarras eléctricas (y, aparentemente, un gran fanático de Duke Ellington), y su abuelo materno fue el inventor del Clavioline, uno de los primeros sintetizadores portátiles. (Según Gondry, el instrumento puede escucharse en “Baby, you’re a rich man” de Los Beatles: “Es el sonido de gaita escocesa”.)
Según cuenta él mismo en el documental I’ve been 12 forever (“Siempre tuve 12 años”), incluido en el DVD The Work of director Michel Gondry, era un crío cuando fue con su padre a un shopping a ver una exhibición de órganos. Entre el público estaba el organista Lou Bennett. El responsable de la demostración lo detectó y lo invitó a tocar en su lugar. Luego del improvisado concierto, el padre le preguntó a Michel si había notado alguna diferencia entre el vendedor y el músico. Michel sabía que la respuesta correcta era que sí, que el músico había tocado mejor, pero... ¿por qué? “¿Porque era más profesional?”, aventuró. “No”, respondió su padre: “porque tenía inspiración”. “Desde ese momento”, dice Gondry, “me pregunté qué era la inspiración y cómo conseguirla”.
Su temprana relación con la música no termina ahí. Además de tocar correctamente la batería, Gondry formó parte, a principios de los años ‘80, de un grupo pop francés llamado Oui-Oui, formado junto a EtienneCharry (“la primera persona inspirada que conocí”), un compañero de la escuela de artes Olivier-de-Serres de París. El grupo tiene dos discos, Chacun tout le monde y Formidable, en los que Michel toca la batería y cuyos singles dieron pie para sus primeros trabajos como videasta, ejercicios de animación en los que se pueden rastrear ideas que luego desplegaría a lo largo de su carrera. Lo más notorio de estas obras iniciáticas es que no se parecen en nada a un clip (acaso porque están encarados como cortometrajes): bien podrían ser los dibujos de un chico que se mueven en un fondo de viejo juego de mesa.
En su búsqueda de inspiración, Gondry vuelve siempre a la infancia. Sus ideas tienen, inicialmente, la simpleza de un juego infantil. Luego, para mantener el interés y crear un crescendo narrativo, profundizan su misma lógica hasta crear una estructura de increíble complejidad. El clip Come into my World de Kylie Minogue muestra a la irresistible diva australiana caminando en círculos por una esquina de París. Cada nueva vuelta es un loop –Kylie hace exactamente lo mismo–, pero siempre surge otra Kylie que la acompaña e interactúa con ella, y luego otra y otra, hasta reunir una media docena. Las personas y los objetos del fondo también se multiplican, creando loops paralelos que se intersectan en una figura que sólo una mente como la de Gondry, capaz de operar en cuatro dimensiones, podría visualizar. El clip, además, no tiene un solo corte visible.
Las imágenes de ciertos clips de Gondry son lo más parecido a una percepción tetradimensional (observar desde un lugar no regido por los parámetros arriba/abajo, iz- quierda/derecha, atrás/adelante) que se pueda imaginar. Sin citar específicamente a M. C. Escher ni retomar sus invenciones, Gondry logra efectos visuales similares. El video de Let Forever Be de los Chemical Brothers juega con tantos trompe l’oeil que no hay punto de vista capaz de explicar por qué un personaje está a la vez parado y acostado, adentro y afuera de una habitación. Como los cuadros cubistas, el clip de Gondry sintetiza múltiples puntos de vista en una sola imagen. Es 4D.

Ojos de videotape
Los videos que hizo para su grupo Oui-Oui capturaron la atención de Björk, que lo convocó para Human Behavior, cuyo protagonista, como en un cuento de hadas, es un oso de peluche que recorre un bosque. “Cuando trabajo con Björk, ella tiene la mitad de las ideas. No me molesta. Sería estúpido rechazar todas las cosas sorprendentes que salen de su cabeza. Habla de manera muy abstracta, cosa que me resulta inspiradora. Entre los dos podemos construir algo muy rico y diverso, porque no tenemos que explicarnos racionalmente las cosas”, dice Gondry. Según Björk, Michel “sólo busca una cosa: extraer un poco de magia y misterio de las experiencias de todos los días”. La mayor parte de los clips de Björk son obra del realizador.
Ese primer video para Björk hizo que el francés se hiciera conocido fuera de su país y comenzara a trabajar para los grandes nombres de la música pop. Así llegaron Lenny Kravitz, Sinead O’Connor, Massive Attack y Los Rolling Stones.
En el clip que Gondry hizo para los Stones (su versión del tema de Dylan Like a Rolling Stone), protagonizado por Patricia Arquette (luego protagonista de Human Behavior, debut de Gondry en el largometraje), perfeccionó el efecto que, años más tarde, tras el estreno de The Matrix, sería conocido como bullet time (la cámara está en movimiento mientras los personajes parecen congelados en el tiempo) e inventó un tipo de morphing especial que utiliza dos cámaras, intenta reproducir la visión estereoscópica y crea el efecto de que el fondo está adherido a la piel de la figura, un efecto que, además, transmite a la perfección la noción de una mirada yonqui.
Formas de mirar, exploración y alteraciones sobre la percepción. ¿De qué otra cosa podría tratarse un clip? Gondry, como un director enfrascado en las paradojas de las estructuras recursivas, hace que sus clips se plieguen sobre sí mismos y se conviertan en reflexiones sobre el medio. Ésa es la intención que expresa claramente el video de Bachelorette de Björk, en el que vemos al público mirar una obra de teatro que muestra al público mirando una obra de teatro que muestra al público...
La tecnología de próxima generación no es indispensable para los clips de Gondry; sí lo son las ideas de ese calibre. En Dead lives & the dirty ground de los White Stripes, para evocar la melancolía del protagonista, Gondry filmó un ambiente con gente y luego proyectó esa imagen sobre el mismo ambiente vacío, que ahora parece poblado por la evocación más convincente de la memoria que alguna vez se haya visto. En Star Guitar de los Chemical Bro- thers, se limita a mostrar –sin corte alguno– el punto de vista de quien mira por la ventanilla de un tren: el paisaje, los postes que pasan a toda velocidad, otros trenes, todo acompaña la música en una coreografía perfecta, a tal punto que parece que la canción hubiera sido hecha para acompañar el movimiento y no al revés. (En este caso, mucho de lo que se ve fue recreado digitalmente, pero la idea es de una simplicidad brutal y, al mismo tiempo, algo nunca antes visto.)
Para Sugar Water de Cibo Matto, el francés creó el primer palíndromo visual de la historia. Se trata de un clip realizado en pantalla dividida: cada una de las dos partes muestra a una de las Cibo Matto levantándose y saliendo de su casa; el lado izquierdo de la pantalla se mueve de atrás para adelante; el otro, en el sentido habitual. En la mitad del clip, ambas se encuentran y cambian de dirección. Sólo la imaginación algebraica de Gondry podía lograr que ambas partes interactuaran y su trayecto tuviera sentido tanto de ida como de vuelta.
Acaso el clip más famoso, y el que mejor pone en escena la precisión de la poesía matemática de Gondry, sea el de Around The World de Daft Punk, en el que varios grupos de personajes, cada uno en sincro con uno de los instrumentos del track, se mueven circularmente. Unas escaleras son una metáfora del mundo: abajo bailan esqueletos; más arriba, momias; aun más arriba, gimnastas y nadadoras. En torno de ellos orbitan astronautas que obedecen al vocoder: Around the world, around the world. Como casi siempre, todo se resuelve en (lo que parece) un único plano. Los disfraces de noche de brujas, las nadadoras salidas de una película de Esther Williams y la impronta lúdica de los movimientos tienen un fuerte poder evocativo del mundo infantil: lo que vemos es el mundo creador visto por un demiurgo que nunca salió del jardín de infantes.
El trabajo de Gondry sobre la percepción y la memoria, así como la complejidad fractal de sus composiciones, se reproducen a escala menos espectacular en sus comerciales y largometrajes. El francés tiene el impresionante record de ser el director más premiado por un solo aviso, un comercial de Levi’s cuyo guión, que se limita a reproducir un viejo chiste (el chico que compra profilácticos en la farmacia y descubre luego que el farmacéutico es el padre de su cita), resulta totalmente transformado por el aspecto visual (y hasta termina ironizando sobre la vejez del chiste).

Dos a quererse
El problema de los malos guiones lo persiguió hasta el largometraje: “Llevaba un año en Los Angeles leyendo guiones que me resultaban muy aburridos, a tal punto que llegué a pensar que todos los guiones eran así y que el trabajo del director era convertirlos en buenas películas. Pero entonces Spike Jonze me dio a leer el guión de ¿Quieres ser John Malkovich? No podía creer lo divertido que era. Me hizo feliz saber que podía haber buenos guiones, y más aun cuando conocí al guionista (Charlie Kaufmann) y me ofreció otro guión”.
De ese script de Kaufmann (guionista de los dos films de Spike Jonze, ¿Quieres ser...? y Adaptation) salió Human Nature (2001), film aún inédito en Argentina en el que Gondry despliega el mismo arsenal visual de sus clips (de hecho, en el número musical de Patricia Arquette hay una cita manifiesta del clip de Human Behaviour, de tema similar): “No veía por qué tenía que volverme un director aburrido y hacer exactamente lo mismo que todo el mundo. No digo que yo sea mejor, pero sí que encaro el proyecto de otro modo: aunque la historia de Charlie Kaufmann es muy fuerte, yo hago de la película una parte de mi universo. No uso las técnicas que aprendí con los clips por exhibicionismo visual, sino de un modo que sirve a la narración”.
En Human Nature –una comedia sobre la lucha entre el instinto y la cultura–, Arquette interpreta a una mujer cubierta de pelo que escribe libros contra el género humano desde una cabaña en el bosque; Tim Robbins, a un científico obsesionado con los buenos modales que pretende enseñar reglas de etiqueta a un grupo de ratones; y Rhys Ifans es el eslabón perdido entre ambos: un hombre educado como un mono al que intentan “civilizar” mediante procedimientos conductistas (en el gag más efectivo del film, el personaje recibe una descarga eléctrica cada vez que empieza a frotarse contra la foto de una mujer desnuda). “Cuando tengas dudas sobre cómo actuar”, explica Tim Robbins en un acertado resumen de la civilización, “nunca hagas lo que tenés ganas de hacer”.
La película perpetúa el mundo expuesto por Gondry en sus clips y los extraños procesos creativos de Kaufmann, capaz de sostener durante cien minutos una idea insólita que, en manos de otro autor, se agotaría en un cortometraje. Si bien la película no es un triunfo, al menos consolidó la relación entre ambos y los indujo a realizar una obra maestra, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (ver recuadro), protagonizada por Jim Carrey y Kate Winslet. La presencia de estas estrellas, la extraordinaria recepción crítica y la originalidad de la película bastaron para volcar la atención de Hollywood sobre Gondry. Ahora, el niño Michel tiene la juguetería más grande del mundo a su disposición.