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Hay dos nombres inevitables en cualquier historia del jazz: Louis Armstrong y Edward Duke Ellington. Sin embargo, ambos son, en un sentido esencial al género, las figuras más atípicas posibles. Si el jazz se construyó sobre una idea muy fuerte de evolución y cambios estilísticos, en una época en que la modernidad ocupó el lugar más alto en la escala de valores social (autos, heladeras, televisiones, cine en color y, también, música), Armstrong y Ellington fueron absolutamente impermeables a las grandes líneas rectoras del jazz a partir de la década de 1940. Ni el be-bop ni sus derivados –el hard bop, el cool, mucho menos el free– tuvieron el menor efecto en ellos. Los nombres de Charlie Parker, Miles Davis, Horace Silver o John Coltrane no parecen tener ningún eco en ellos, aunque Ellington haya grabado con Coltrane (Duke Ellington & John Coltrane, Impulse, 1962). Precisamente ese disco es el que pone en escena, de manera inmejorable, hasta qué punto no existía entre ambos contaminación estilística alguna. A lo sumo, Coltrane logra ser, por momentos, ellingtoniano, pero jamás al revés.
Entre Armstrong y Duke, sin embargo, hay una diferencia fundamental. Si el trompetista rechazó de manera pertinaz cualquier clase de evolución –la del jazz y la suya propia–, manteniéndose fiel, por lo menos mientras hizo jazz, al modelo estilístico de Nueva Orleans y Chicago en los comienzos del siglo XX, el pianista fue perfeccionando su lenguaje, fue complejizándolo en algunos aspectos –en particular armónicos y formales— y acercándolo progresivamente a la síntesis más extrema –sobre todo en su papel de instrumentista–. El Ellington maduro no tiene nada que ver con lo sucedido en el resto del jazz a lo largo del siglo pero, tampoco, con sus comienzos con la Kentucky Club Orchestra (de todas maneras, vanguardistas para la época). Hay, sí, una línea que los une: el uso del color, la experimentación con combinaciones tímbricas poco usadas y en papeles infrecuentes –el ostinato de los graves, con la tuba en primer plano, de “East St. Louis Toodle-O”, registrado a comienzos de 1927 y el arreglo de “The Mooche”, en la grabación de 1952 incluida en el disco Uptown, por ejemplo.
Tres discos, largamente inhallables y ahora reeditados, con bonus tracks y tomas absolutamente inéditas hasta el momento, publicados por Sony –propietaria del viejo catálogo Columbia– y recién importados por la disquería Zival’s (a 33 pesos cada uno), muestran a la perfección las particularidades del Caso Ellington. Dos de ellos podrían considerarse gemelos o, por lo menos, complementarios. En todo caso, eso es lo que señalan sus títulos: Piano In The Foreground y Piano In The Background. El primero es un trío, con Aaron Bell en contrabajo y Sam Woodward en batería, grabado en marzo de 1961, al que se le han sumado unos registros de 1957, con Jimmy Woode como contrabajista y unas improvisaciones en piano, de ese mismo año. El segundo es un álbum con grabaciones de 1960 y con su orquesta, aunque el piano está siempre presente y, en primer plano, en los solos y en el coro de apertura. El dato no es irrelevante, ya que Ellington, aunque componía sobre el piano y lo utilizaba para enseñar las nuevas obras a la banda, frecuentemente dejaba de tocarlo cuando dirigía o lo cedía a su alter ego Billy Strayhorn. En el tercer disco, Blues in Orbit –un álbum subestimado por los fans y obviamente dedicado al blues, grabado entre 1958 y 1959–, Strayhorn es el arreglador y compositor de algunas de las piezas y, precisamente, toma el lugar de pianista en dos de los temas, “Smada” y “Blues in Blueprint”. Entre los tres CD arman, eventualmente, un relato extraordinario acerca del estilo de uno de los músicos más complejos, polifacéticos e inclasificables del jazz.
Se ha dicho en numerosas oportunidades que el instrumento de Ellington era su banda. Escucharlo como pianista exquisitamente lírico en “Fontainebleau Forest” y en su versión iconoclasta de “Summertime” (en Piano In The Foreground) o en los racimos de notas à la Monk en la introducción de”Happy Go Lucky Local” o en las breves y perfectas ráfagas de “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)” –en Piano In The Background– muestran que, más bien, la orquesta –y cada uno de sus instrumentistas– funcionaban como proyecciones de su propio pensamiento musical. De hecho, el estilo de los grandes instrumentistas de su banda (Johnny Hodges, Jimmy Hamilton, Harry Carney) fue siempre un estilo Elliogton. Había en él, en realidad, una cualidad vampírica: su estilo se armaba a partir de los distintos estilos de sus músicos pero, al mismo tiempo que absorbía sus cualidades individuales, les inoculaba ese lenguaje colectivo que sólo él fabricaba pero del que, una vez fraguado, nadie podía escapar.