El paisaje es un estado mental: Sir Walter Scott lo imaginó mezcla de Arcadia griega y jardín botánico; Caspar David Friedrich nos dejó tiritando frente a un gigante sin rostro; Jean-Baptiste-Camille Corot cubrió de purpurina a las vacas que pastoreaban; Stanley Kubrick hundió sus raíces en la forma en que los colonizadores del siglo XVII temblaron ante la inmensidad del espacio norteamericano e imaginó aquellas montañas espectrales con un hotel vacío rodeado por la nieve más espesa que se recuerde; en el valle del río Hudson, Thomas Cole capturó el gusto de la clase media por el paisaje romántico y convirtió al fantasma en un ser amigable, creando una imagen que terminó plasmada en postales edulcoradas. En su América baja y remota, el inquieto Antonio Berni también exploró el género y sacando agua de las piedras, encontró que ese lugar –común– aún tenía algo que decir. Menos panfletario, menos retórico que en otras oportunidades, Berni nos puso entonces ante otro tipo de paisaje: aquel que se abre para develar el espectro flaco de nuestra existencia.
Una muestra curada por Cecilia Rabossi y Gustavo Vásquez Ocampo que pasó casi inadvertida por Buenos Aires, quizá porque el título –Los paisajes de Berni, ¿sólo paisajes?– era, digamos, poco tentador y el lugar –el Museo Metropolitano– poco recomendable (por lo menos hasta ese día); 105 paisajes del artista rosarino, algunos nunca antes expuestos: óleos, collages y témperas realizadas entre las décadas del ‘50 y el ‘70, y que ahora, en Rosario, acompañando al bendito Congreso de la Lengua y exhibidos en el Museo Castagnino nos obligan a reencontrarnos con alguien a quien creíamos conocer, pero que, luego de la visita, comprobamos que no tanto.
El universo urbano de Berni es por lo que comúnmente se recuerda al artista, y sin embargo, las pinturas de paisajes aparecen desde su adolescencia, cuando en la chacra de sus abuelos en Roldán, en la provincia de Santa Fe, el joven de apenas quince años se topa por primera vez con una escenografía sobre la que el tiempo y el espacio se extienden como un pañuelo secándose al sol. Ha llegado a esa otra galaxia que es el campo: “Allí me enfrentaba con otra realidad, con otros sueños de soledad y en la infinitud del espacio intuía una misteriosa cuarta dimensión, algo inexplicable que se transformaba en angustia o negras pesadillas cuyas imágenes por muchos años quedaron enterradas en el fondo de mi subconciencia”.
Va a Europa, como todos, y, como casi todos, también vuelve. En 1930, cámara en mano, sale a capturar los suburbios rosarinos. Para 1951 está en Santiago del Estero, donde pinta con témpera unas imágenes a las que el término paisaje les queda incómodamente pretencioso. Son encuadres: unas ramas, unas cuantas espinas retorcidas. Un crítico de Resistencia escribe en la época que Berni “no busca paisajitos, dulces colinas, árboles de sombra; descubre el monte selvoso, la tierra hostil, el quebracho pétreo, el caldén retorcido. No pinta con cosméticos, ni le hace el ‘maquillaje’ a sus figuras”. Lejos del pintoresquismo, Berni realiza El monte: una imagen de peyote, abigarrada, de cardos negros y punzantes, un pájaro en picada y una naturaleza sobre el lomo de puma erizado. Hay otra témpera que, a su lado, funciona como oasis, allí el color blanco bajo el resplandor de la luna se extiende hasta parecer nieve pero también tierra sedienta, desgastada. Berni tiene en el manejo de la témpera una ductilidad asombrosa: por momentos la trabaja cruda, pastosa, hasta volverla duro barro resecado y en otros, la diluye, dejando transparentar el papel por detrás al punto que ésta, como cuando los colores se destiñen al sol, amaga con desaparecer.
Así como es imposible pensar en la Grande Jatte de Seurat sin que la voz chillona dentro de nuestras cabezas nos grite “puntillismo”, es difícil mirar los paisajes de Berni y no tratar de clasificarlos. Expresionismo,realismo social, metafísica, hay tantos y tan variados. Pero no sólo los creadores de nuevas categorías estéticas importan: hay más de una forma de juzgar a un artista, y una de ellas puede ser simplemente por sus buenas pinturas, no importa cuán diferentes. Si el amor al arte llega a través de una serie de breves, espasmódicas epifanías, una de ellas ocurre en esta muestra. Una pequeña imagen en témpera y tinta de un puñado de cactus retorcidos como raíces en violetas y negros, uno de ellos proyecta su sombra contundente sobre el suelo. En ese paisajito de Santiago del Estero hay algo de tiempo vivido que irrumpe en el cuadro y que representa dos placeres infinitos: el del lugar y el del acto de pintar. Al lado de ella, las imágenes de barroco español de la colección permanente del Museo Castagnino que visten la sala del primer piso, agotan.
Un estudio sobre museos reveló hace un tiempo que un espectador promedio permanece entre un segundo y medio a dos frente a un cuadro. La duración de la contemplación –literalmente, cuánto tiempo uno puede prestarle atención a la imagen– es el tiempo que uno soporta salirse de sí mismo: quedarse ahí afuera, en el momento suspendido de la escena. Perderse en estos paisajes Berni, así como ahogarse en el mar de Courbet en el pasillo del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, es tan poco comunicable como experiencia como lo es un desperfecto neurológico: puede que la aguja salte en el monitor de un encefalograma. Pero mucho más no se puede decir.
Berni tiene un instinto para grandes construcciones míticas, tanto más potentes cuánto más humilde es su tema. Quizá sea uno de los artistas argentinos que mejor haya entendido –y atrapado– la idea de que para que una imagen sea exitosa, un paisaje debe evocar todos los paisajes así como cada Juanito debe evocar todos los Juanitos. Suerte de pesadilla goyesca, de 1963 es su Pampa tormentosa, un lugar monstruoso y opresivo, nubes negras, pesadas y revueltas que chorrean, unos ratones miserables e irritados se pelean por los restos de un esqueleto. La Pampa, dice Berni, “con sus cielos inmensos y cambiantes, me producía un estado de ánimo particular que podría ser el que siente un marino cuando navega en alta mar. Recorrer los caminos de tierra sobre el lomo del caballo hasta el límite que el animal podía alcanzar dejaba en mí la imagen de profundas lejanías creadas y recreadas por mí conciencia. La idea de misterio me inundaba”. Así, el Camino bajo los faros de 1975, es una y a la vez todas las carreteras en que nos hemos perdido.
Pero, como dijo alguien advirtiendo sobre los cuadros de calidad inferior, “hasta Rembrandt tenía sus mañanas de lunes”. Las ilustraciones del Martín Fierro y de Don Segundo Sombra que realizó el artista y que aparecen hacia el final de la muestra (salvo excepciones como las tintas taquigráficas de El malón) son imágenes definitivamente menos evocativas y quizá la sección menos interesante de una muestra deliciosa.
Los curadores sostienen que los paisajes de Berni “permiten reflejar la vida, los sueños, las penurias y búsquedas de los seres que los habitan, más allá de que estén ausentes en la mayoría de los paisajes que se presentan en esta muestra. Porque aunque los habitantes de esos lugares no estén representados, Berni nos habla de ellos, señalando sus realidades”. Si el paisaje fuera apenas un paisaje, poco importaría como obra, pero más allá, o además, de su interés como registro social lo que emociona en ellos es su capacidad para hablarnos, en voz baja, sobre otras cosas. Impression véritable: así llamaba Proust a la sensación que nos invade al despertarnos, cuando miramos fuera de la ventana una tira clara, y no logramos descifrar si es el mar o el cielo, ni si lo que vemos depende de la presencia de las cosas que la provoca o de nuestros recuerdos. Los mejores paisajes de Berni pueden disparar este desarreglo de los sentidos. Y a la vez, todo el tiempo intentando decir la verdad, y sino toda la verdad, aunque sea algo de esa verdad, sobre el alma humana.

Los paisajes de Berni, ¿sólo paisajes?
Cierra el 3 de diciembre
Museo Castagnino de Rosario