Por Juan Travnik

¿Qué recuerdos tienen de la actividad fotográfica del estudio? Desde la mirada de un chico, ¿qué imágenes les quedaron grabadas?
Ricardo: Recuerdo que jugaba mucho en el estudio de la calle Santa Fe, sobre todo porque tenía enormes ventanas con luz y se podía jugar con las cotorras, porque las soltábamos (risas) y las podíamos recoger. Tenían jaula, pero podías soltarlas porque había muñecos de caña y los bichos andaban por ahí. Pero no es un recuerdo estrictamente fotográfico...
Alicia: La vida familiar estaba muy mezclada con el estudio. No puedo hacer una separación entre la vida privada y el estudio, salvo en la primera época, cuando la casa estaba separada del estudio. Mis viejos trabajaban mucho y estábamos todo el día con mi abuela o con la señora que nos cuidaba. Luego, en la Avenida Santa Fe, vivíamos arriba y en la planta baja estaba el estudio.
Ricardo: Realmente trabajaban mucho. Mi viejo se levantaba muy temprano y empezaba el día copiando. Después del desayuno, las copias ya estaban para esmaltarse y poder comenzar a retocar a media mañana. Las tomas se hacían generalmente a la tarde.
Alicia: Con la forma de ser que tenían, una vez que terminamos el colegio pupilo había que ir a trabajar. Cuando el estudio estaba todavía en Santa Fe, me acuerdo que le llevaba el desayuno a mi viejo desde Callao, donde ya vivíamos, cruzando la plaza Vicente López. Toda la secundaria la hicimos trabajando en el estudio. Mitad trabajando y mitad estudiando.
¿Los dos?
Ricardo: Los dos. En el primer año del secundario tuve bastante libertad. Después del segundo año me decían: “Para el dinero del fin de semana, flaco, vení a hacer esmalte”. Había que abrillantar las copias sobre las planchas cromadas con el rodillo.
O sea que a partir de los doce, trece años, ya empezaron a colaborar en el estudio.
Alicia: Yo me levantaba, me iba con el termo y el desayuno para mi viejo y me sentaba en el estudio a aprender a retocar. Una de las chicas que trabajaba con Annemarie me hacía retocar una foto. Cuando notaba que estaba por terminar, la lavaba toda y tenía que volver a retocarla. Después volvía a lavar la foto y vuelta a retocarla. Así hasta el mediodía. Después volvía a casa y me iba al secundario.
Ricardo: Eran épocas en las que se hacía mucha fotografía, en cantidad. Actores como Marrone o Balá pedían de a quinientas, mil o mil quinientas copias 10 por 15, que repartían a la salida de los programas de radio y televisión y del teatro.
¿Annemarie los incentivaba para que estudiaran fotografía o era parte de una forma de pensar?
Ricardo: No, era parte de la cultura de ellos. Habían empezado a trabajar de muy jóvenes, mi viejo todavía más joven que ella, porque muy pronto tuvo que hacerse cargo de su familia. Así que el trabajo era una cuestión cultural que había que incorporar rápidamente. Sí había una diferencia importante, que se transformó después en nuestra formación, y es que Annemarie nos planteó que teníamos que completar nuestra educación fotográfica si era eso lo que nos interesaba. Algo que decidimos mucho más tarde, con una formación académica. Ambos pudimos viajar a Europa para estudiar en Munich durante un año.
¿Cómo eran las sesiones de tomas importantes? ¿Ustedes participaban?
Ricardo: Sí, en muchos casos, sí.
Alicia: Yo me convertí en asistente de Annemarie, por lo que participaba de todas las producciones.
¿Cómo trabajaba? ¿Las planificaba previamente?
Alicia: No. Tal vez las iba armando en su cabeza. Pero con sus silencios y demás. Tampoco decía: “Esto lo voy a hacer así o de esta manera”. Después, en el estudio, era una cosa que iba saliendo.
Ricardo: También dependía de los trabajos. Porque había algunos que requerían pensar bastante, y a veces se preocupaba. Pero no era algo habitual. Me refiero a las producciones con bailarines, actores, actrices, donde había que poner un plus de algún tipo. No sucedía lo mismo con las tapas de las revistas, ni con la fotografía de familia, o con quienes venían para tener un buen retrato. Pero sí con las producciones más complejas.
Alicia: Las tapas de fin de año de Radiolandia. Ahí sí se pensaba con anticipación qué poner, qué buscar. También para las tarjetas del estudio para fin de año.
¿Y cómo era trabajando? ¿Era de charlar con los que fotografiaba?
Alicia: Sí, charlaba muchísimo con la gente que fotografiaba. Antes, durante y después de las tomas. Era una especie –como ella decía– de “ablandamiento” de la persona. Con la gente del ambiente había una relación de conocimiento de tiempo, así que era una cosa muy dinámica, muy coloquial, muy cálida y muy fluida. Y ella, en ese sentido, ya sabía más o menos lo que quería lograr.
Y en el tema de mirar fotografías de otros, ¿lo hacían con ella?
Ricardo: Había momentos en que sí, que ella decía: “Mirá, llegó tal libro, echale un vistazo”. No era una cosa sistemática, pero se daba muchas veces.
¿Qué tipo de comentarios hacía? ¿En qué se fijaba generalmente?
Alicia: Prestaba mucha atención a las expresiones, a los movimientos y a las luces.
Ricardo: Y a la composición también.
Alicia: Se fijaba mucho en cómo estaban las manos. Siempre decía que las manos eran el toque final de la foto. “Podés tener una foto con una luz muy linda –decía–, con muy buen movimiento, con una expresión interesante. Pero si la mano parece un panqueque, está arruinada la foto.”
¿Tenía un pensamiento elaborado sobre el tema del retrato, sobre cómo abordar la representación del otro?
Alicia: Yo creo que sí.
Ricardo: A veces, en el estudio, preguntaba: “¿Para qué necesitás las fotos?” Buscaba diferenciar los retratos según si tenían que ver con la obra de teatro que estaba haciendo tal actor, o para tal película o ballet, o si solamente era un retrato para repartir entre el público.
Alicia: Eran otros tiempos. Por ejemplo, cuando venía Mirtha Legrand, podía llegar a las once de la mañana y eran las siete u ocho de la tarde y seguía la sesión. Con cambio de peinado, de ropa. Se manejaban otros tiempos. Ellos se dedicaban más tiempo y le daban más tiempo al fotógrafo. No es lo mismo que ahora, que el cliente viene mirando el reloj: “Tengo media hora y me voy volando”, te dice. Entonces, había muchas más posibilidades de ir creando cosas nuevas. Y además lo disfrutaban ambas partes. Eso sí, una vez que Annemarie se metía en el estudio, no permitía por ningún motivo que se la molestara. Decía: “Me meto en el estudio” y desaparecía. No la podías llamar por teléfono ni preguntarle nada. Su concentración y su disfrute eran totales.
¿Era muy observadora?
Alicia: No se le escapaba nada: ni los gestos, ni un tul que había caído mal, ni un botón mal puesto, ni un zapato torcido o una uña sin pintar o quebrada. Si eso pasaba, había que cambiar toda la posición de la mano, porque esa uñita no quedaba bien en la foto.
Ricardo: Cuando venía gente de ballet, ahí sí había trabajo para tres o cuatro días seguidos. Era todo un esfuerzo, porque había que ver antes los ballets, tener idea de lo que estaba ocurriendo en el escenario, para después reproducir poses o coreografías. Recuerdo la sesión con Antonio Gades. Había siete personas en el estudio, y no era tan grande. Pero era muy común. Se producía mucho. Por el prestigio de Annemarie, y también porque para los extranjeros era muy barato hacer aquí las fotos de toda la compañía. Y en dos o tres días estaban listas. Lo cual muchas veces significaba trabajar toda la noche para entregar miles de copias antes de que se fueran.
¿Era de tomar muchos negativos
de cada foto?
Alicia: No, porque en esa época todo era con placas y eran caras. Annemarie siempre decía que con la aparición del 35 mm, hacer buenas fotos era muy fácil. El fotógrafo sale a la calle con tres rollos y, de setenta y pico de fotos que saca, una buena le tiene que salir. Ella a los clientes no les hacía más de cuatro retratos.
Se haría el doble para una tapa
de revista...
Alicia: O el triple. Hoy un día entero de trabajo para hacer doce tomas de placa es nada. Y además, en la producción fotográfica de Annemarie, de cuatro o cinco tomas de una sola sesión obtenés seguro tres fotos con calidad de exposición.
¿Mantuvo una relación estrecha –personalmente o por carta– con Karsh?
Alicia: Nunca se conocieron, pero mantenían correspondencia. Aparte de Hurrell, de los extranjeros ella apreciaba el trabajo de Arnold Newman y de Yousuf Karsh, a quien siempre admiró. Y de las primeras épocas a Henri Cartier-Bresson. Y, desde ya, a Otto Steinert y la nueva subjetividad. Y a Steichen, con sus retratos y fotos de moda.
Ricardo: Y después a Richard Avedon.
Alicia: Lo único en lo que no estuvo de acuerdo con él fue cuando hizo la serie de los retratos de la enfermedad y la muerte del padre. Annemarie no pensaba así: no aceptó sacar fotos de los últimos años de la vida de Alicia Moreau de Justo. Ni a Ernesto Sabato en los últimos años.
Y de los argentinos de su generación, ¿qué autores nombraba?
Ricardo: Tenía muy buena relación con Senderowicz, con Juan Disandro.
Alicia: Con Friedman, con Colombo... y con Paco Vera, con quien se peleaba y discutía mucho de política, pero como fotógrafo y reportero gráfico le tenía mucho respeto. También, y a pesar de que no hubo una relación de amistad profunda, admiraba mucho a Grete Stern.
Volviendo a su trabajo, ¿qué aspecto la enorgullecía especialmente?
Alicia: En general nunca parecía totalmente satisfecha. Siempre le encontraba algún detalle mínimo, algo que no había salido bien, según ella.
Siempre habló más de las fotos de los demás que de las propias, ¿no? Era muy modesta, ¿verdad?
Alicia: Muy modesta.
Ricardo, cuando vos, como hermano mayor, te independizaste y pusiste tu propio estudio, ¿cómo se vivió eso familiarmente?
Ricardo: Cuando regresé de estudiar fotografía, me dediqué mucho a la fotografía industrial. Se dio por circunstancias fortuitas, pero también fue una manera de despegarme, por otras muchas razones, del retrato. Me interesó la fotografía publicitaria y también comenzar a crecer por otro lado. A fines de los ‘70 me dije que tenía que organizar otro estudio. Comercialmente, sobre todo, mi viejo no lo veía, o no estaba dispuesto al cambio. Me refiero a comprar equipamientos nuevos. El era bastante duro con ese tipo de cosas. Seguramente porque ellos pudieron resolver las cosas de otra manera. También era una manera de abrirme y les costó aceptarlo, sobre todo a mi viejo. Pero bueno, sabía que tenía que hacerlo, que era la manera de buscar una identidad propia. Y finalmente lo aceptó. Menos él, me parece, que Annemarie.
¿Y cómo se repartían las funciones en el estudio?
Ricardo: Sol hacía toda la parte de laboratorio y administración. En los últimos años, el estudio, el retoque o la terminación de las fotos los hacía Anne. Y en el laboratorio tenía un ojo para determinar tonos o valores de las copias, pero había entre mi viejo y ella una interrelación tan grande que casi no hacía falta. En las copias para alguna exposición se generaba más intercambio, pero en cuanto al trabajo “de batalla”, ya estaba decidido cómo había que hacerlo.
Alicia, en tu caso, ¿qué pasó con tu decisión de tomar la profesión?
Alicia: Cuando dejé de bailar fui a estudiar a Alemania. Volví y me inserté en el estudio. Después se produjo una brecha, en el tiempo que yo me dediqué a la militancia. Estuve presa y recién después de un tiempo volví al estudio.
¿Cómo tomó ella tu militancia y el hecho de que estuvieras presa?
Alicia: Creo que dentro de todo reaccionó bien. En ese sentido, tanto mi viejo como mi vieja me apoyaron, estuvieron presentes en todo momento. Pero mi ausencia en el estudio fue de casi ocho años, hasta que me reinserté nuevamente. Pero hubo una diferencia. Antes era prácticamente la asistente de Annemarie en el estudio (más allá de que trabajaba también como fotógrafa). Seguía respetando los cánones acerca de la forma de fotografiar y de iluminar. Cuando volví seguimos trabajando juntas, pero empezó a haber cierto conflicto por distintas maneras de encarar las cosas. Entonces, en ese momento, para los trabajos de Annemarie yo era su asistente, pero para las cosas mías yo trabajaba de manera independiente.
¿Qué otros perfiles de Annemarie destacarían ustedes?
Ricardo: Su interés por fortalecer la actividad fotográfica desde una perspectiva social, institucional. Ella participó en la creación del Foto Club Buenos Aires y luego del Argentino. Fue la socia número 23 de la Asociación de Fotógrafos Profesionales de la República Argentina y su interés comunitario la llevó a participar de la creación y dirección de la Cooperativa de Fotógrafos Profesionales, luego desaparecida, cuando otros intereses modificaron su rumbo. Tanto el interés amateur como el profesional convergieron con el de otros colegas en el esfuerzo por jerarquizar la fotografía.
Alicia: Por convicción, y seguramente condicionada por lo que vivió en su infancia, Annemarie tuvo desde muy joven una activa posición contra el nazismo. Ella y mi abuelo nunca fueron bien mirados por la colectividad alemana de aquellas épocas. Con el surgimiento de la Revolución Española y, ya con mi padre, participaron activamente en la llamada “La Junta de la Victoria”. Ambos fueron personas extraordinariamente solidarias y antibelicistas. Y actuaban siempre en consecuencia.

Tomado de Annemarie Heinrich.
Un cuerpo, una luz, un reflejo,
Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2004.