“Esto no es una fantasía”: la primera línea de diálogo de Superman: la película (1978) irrumpe en off con la contundencia de una declaración de principios. Es la voz inconfundible de Marlon Brando, que entonces –apenas tres años después de El Padrino II– hace su entrada, a razón de un millón de dólares cada cinco minutos de pantalla, transformado en profeta apocalíptico. En esta primera escena –que sigue a la emocionante secuencia de créditos espaciales– Jor El, padre de Kal El, juzga a tres militares golpistas de Krypton, un planeta que los encargados del diseño de producción eligieron mostrar como un lugar frío, cristalino, repleto de ambientes hostiles. El juicio es poco más que una formalidad, un vano intento por sostener el orden, en un mundo que está a punto de desaparecer. Esto no es una fantasía: unos minutos antes, una breve introducción en blanco y negro nos entierra en el mundo real. Una voz infantil abre la película hablando de la Gran Depresión de los años ‘30, de la burbuja destruida, de las grandes ciudades devastadas como si hubieran sido escenarios de una guerra. De Metrópolis. Esto no es una fantasía sino el lugar y el momento en el que mueren todas las fantasías de Norteamérica.

Uno de los grandes aciertos de Superman: la película, consistió en sostener a su protagonista (y a ese lugar al que iba al encuentro consigo mismo, angustiosamente bautizado Fortaleza de la Soledad) como el único elemento fantástico en un mundo más o menos real. Lex Luthor no viste calzas de colores; vive en un palacete construido bajo tierra, y planea destruir California para llevar a cabo una enorme estafa inmobiliaria. Metrópolis no era otra que Nueva York, y Superman –la primera película sobre un emblema de la cultura popular yanqui nacido en los años ‘30, pero pergeñada por un par de productores polacos y filmada mayormente en Europa– no hizo el menor intento por disimularlo.

Las estrellas

Los productores Alexander e Ilya Salkind acababan de amasar una fortuna con dos películas sobre Los Tres Mosqueteros, dirigidas por el inglés Richard Lester y concebidas originalmente como un único film que quedó demasiado largo. La idea de resucitar a Superman para el cine no parecía haberles caído en el momento más indicado: los superhéroes cotizaban en baja. Recién cuando lograron comprometer tres nombres de peso el asunto empezó a tomar forma: Mario Puzo, autor de El Padrino, escribiría el guión; Marlon Brando encarnaría a Jor El (el padre) y Gene Hackman –recién salido de Contacto en Francia– a Luthor. La cuestión era encontrar al tipo capaz de vestirse de azul y rojo, vencer todo miedo al ridículo y pronunciar con convicción parlamentos, tales como que “Estoy aquí para luchar por la verdad, por la justicia y por el American way”. Los responsables del casting consideraron a todo aquel que fuera alguien en los años ’70: Robert Redford, Burt Reynolds, Jon Voight, Nick Nolte. Durante una fracción de una tarde lisérgica de 1977, hasta pensaron en Muhammed Ali. Cuando finalmente llegó, la respuesta pareció demasiado obvia: tenía que ser un desconocido, alguien tal vez demasiado inteligente o lo suficientemente ingenuo como para meterse en semejante papel, y para arriesgarse a quedar adherido a él de por vida. Hackman reconoce hoy que al principio, no se tomó el proyecto demasiado en serio. Puzo, por su parte, entregó un tomo brutal de 550 páginas concebidas con espíritu paródico.

Los dobles

Por dentro y por fuera de la saga cinematográfica de Superman –que llegó hasta un vergonzante cuarto capítulo: En busca de la paz, en 1987– todo fue un asunto de dobles. Aunque la idea original era filmar Superman I y II juntas –resultaba mucho más barato que hacer dos por separado–, la resma entregada por Mario Puzo era una salvajada, y los productores debieron contratar a una pareja de guionistas y varios consultores para recortar, desdoblar e insuflarle algo de sustento dramático a la historia. Durante la preproducción y el rodaje todo se descalabró, los números saltaron por los aires y los tiempos se extendieron en meses y meses. Richard Donner –que ya se había labrado toda una reputación con el éxito de La profecía– tenía filmada la mitad de la segunda película cuando se estrenó la primera, pero los productores decidieron reemplazarlo por Lester, quien había declinado la oferta de dirigirlas desde el principio, por tratarse de un tema sobre el cual, argumentaba, no tenía nada que decir. La mano del inglés que había dirigido las incursiones de Los Beatles en la pantalla grande, se notó finalmente con nitidez en Superman III, en especial en sus muy anacrónicas escenas de humor físico. Cuando se estrenó, en 1983, esta tercera parte fue destrozada por la crítica; sin embargo, redoblaba la apuesta del episodio anterior (en el que Superman resignaba sus poderes y se “humanizaba” por amor a Luisa Lane), enfrentando al superhéroe con su alter ego, Clark Kent. Una gran idea y varias escenas antológicas: el hasta ahora correctísimo Hombre de Acero aparece borracho, sin afeitar, sucio y malhumorado, desdeñando a toda la ingrata humanidad a la que suele dedicarse a rescatar de sí misma y trenzándose literalmente a trompadas con el puritano cuatroojos de Kent. Lo que se dice, un paladín con verdaderas contradicciones internas.

Los muertos

Los extras de la flamante edición en dvd de las primeras tres películas de Superman permiten apreciar algunos detalles de producción, pero eluden sus aspectos más conflictivos: las diferencias entre Donner y los Salkind o con Lester, quien para el norteamericano puso una mirada quizá demasiado british y altanera sobre la Norteamérica media. Apenas se atisban los choques de carácter entre Margot Kidder (Luisa Lane) y Christopher Reeve, quien insistía en mantenerse “en personaje” entre tomas –y basta imaginarse lo que eso implica cuando el “personaje” es un tipo de jopo que vuela. Pero hay algunos rescates imperdibles, como cuando Brando habla, con pasmosa mesura, sobre el estrellato y el dinero. O conmovedores, como cuando Donner expresa su orgullo por el hallazgo de Reeve y le augura un gran éxito: “Así como me hizo creer que podía volar, creo que algún día volveré a verlo caminar”. El propio Reeve, que murió el año pasado a los 52 años, tres meses después que Brando, especulaba a los veintipico, un poco en broma, sobre su futuro, sobre qué estaría haciendo a los 60 en caso de que su carrera después de Superman llegara a fracasar.

Veintisiete años después de su estreno, la fantasía parece haber sido exterminada: cuando Superman emprende vuelo, se recortan sobre el imponente fondo metropolitano las Torres Gemelas. Todos los grandes símbolos de modernidad de la saga –y valga esto también por Brando–, muertos antes de tiempo. El año pasado, mientras se anunciaba que finalmente ya había quien reemplazara a Reeve y la Warner iniciaba la producción de un Superman cinematográfico multimillonario para una nueva generación –un relato bastante menos entusiasta que el de los independientes Salkind, Donner y compañía, que estaban convencidos de haber logrado transformar un icono temiblemente conservador en algo totalmente nuevo–, la versión con la que crecieron los que hoy rondan los treinta, la que prometió (y cumplió) aquello de “usted creerá que el hombre puede volar” cuando no existían los efectos digitales, pasó a pertenecer definitivamente a otra era y a otro mundo.