En la fauna de la industria del cine, el productor es seguramente una de las figuras más detestadas, temidas o menospreciadas por el resto del equipo. En general, se lo considera un mero administrador del presupuesto que tiene como misión mutilar la libertad del director o del autor en beneficio del supuesto “gusto del público”. Si la película fracasa, las miradas apuntan a su incómoda posición; pero si las cosas salen bien, el mérito será del director, los actores o los guionistas. Y aunque suben a buscar el Oscar cuando la Academia de Hollywood anuncia la mejor película (y todos nos preguntamos “¿por qué sube este tipo y no el director?”), sus nombres –salvo honrosas excepciones– quedan en el olvido o en el recuerdo de los cinéfilos más memoriosos. ¿O alguien conoce, por ejemplo, a Si Litvinoff, el artífice de la adaptación cinematográfica de La naranja mecánica?

Fue él quien fantaseó con que la controvertida novela de Anthony Burgess podría mutar en una gran película que dejaría su huella en la historia del cine. Alucinado con la historia, Litvinoff consiguió en 1968 los derechos para llevarla a la pantalla grande y persiguió a Stanley Kubrick durante años para conseguir que la dirija. Pero el indescifrable director recién aceptó cuando se enteró de que finalmente Max L. Raab financiaría el film con Mick Jagger como protagonista y Nicolas Roeg en la dirección. Kubrick bajó a Jagger del proyecto y lo suplantó con el actor Malcolm McDowell como Alex. Obviamente, a Jagger no le cayó nada bien el desplante y se la agarró con Litvinoff, a quien le dedicó luego la ofensiva “Jumping Jack Flash”. De todas formas, hoy desde Los Angeles el productor sigue repitiendo: “Mick era ideal para el papel”.

¿Qué le hizo pensar que la novela de Burgess podía convertirse en una gran película?

–El brillante Terry Southern, un gran amigo mío, sabía que yo estaba buscando material para comenzar una carrera en cine y me sugirió leer la novela. Cuando la leí (una tarea para nada simple), me atrapó desde el principio. Durante la lectura, yo visualizaba una película. Veía una torre de departamentos futurista en plena noche con una sola ventana iluminada. Acercándome veía a un hombre joven, jugando con una víbora mientras escuchaba el “Himno a la alegría” de la Novena Sinfonía de Bee- thoven, una de mis favoritas. No digo que eso sea exactamente lo que An- thony Burgess escribió, pero es lo que yo vi y oí. Y la jerga “nadsat” que el escritor creó combinando el argot rítmico inglés con el argot ruso me sonaba tremendamente musical.

¿Por qué Kubrick no quiso a Jagger como protagonista, tal como usted había acordado?

–En ese momento, Mick era uno de los iconos más populares, taquilleros y controvertidos del mundo y quería protagonizar una película. Para mí, era ideal que personificara a Alex, especialmente cuando sumaba su pronunciación londinense al “nadsat”. Yo imaginaba una suerte de metáfora de la imagen de Los Rolling Stones, pero amantes de Beethoven y Bach. A Los Beatles se los veía como a los chicos buenos y a Los Rolling Stones como los malos. Y como originalmente la película iba a ser un musical, Mick era ideal para el papel. Pero cuando nos adelantaron que la película sería prohibida para menores de 17 años se complicó la financiación: decían que la mayor parte del público de Mick no iba a poder comprar la entrada. Pero con la inversión privada de un millón de dólares yo conseguiría que Mick protagonice y Nicolas Roeg dirija. La música iba a ser de Los Rolling Stones y de Los Beatles y la película, un éxito comercial y artístico. Pero Kubrick ignoró mis reiterados pedidos por Mick y eligió a Malcolm, a quien yo admiraba. Me entristecí mucho por Mick. Algunos creen que el ego de Kubrick era tan grande que prefería ser el único gran nombre involucrado. No lo sé, pero lo cierto es que él procuró disminuir la grandeza de la obra de Burgess.

Miembro de la Academia que todos los años entrega los Oscar, Si Litvinoff es también conocido por Walkabout, el poético film dirigido por Nicolas Roeg que produjo en 1971, el mismo año de La naranja mecánica. Además participó en la producción del título de culto The Man Who Fell To Earth (1976), dirigido por Roeg con David Bowie como protagonista, All The Right Noises (1969) y The Queen (1968). Y también incursionó en Broadway con el musical de John Schlesinger I & Albert, escrito por Jay Presson Allen, entre otras obras. Egresado de la Escuela de Leyes de la Universidad de Nueva York, Litvinoff se fue sumergiendo en el show business gracias a su práctica como abogado. En esos doce años se encargó de las cuestiones legales de figuras icónicas del espectáculo como los artistas Andy Warhol, Jim Dine y Jack Youngerman, los escritores Terry Southern y Jack Gelber, los actores Joel Grey, Beatrice Arthur, Rip Torn, Delphine Seyrig y Orson Bean y los directores Shirley Clarke y Gene Saks, entre otros.

¿Qué le atraía del mundo de las leyes?

–No sé. También fui asistente del entrenador de básquet en el colegio y sabía que ésa no era una carrera para mí. Abogacía sonaba interesante para un graduado en Historia que amaba la literatura. Disfruté mucho mis doce años de práctica como abogado porque tuve la suerte de tener clientes talentosos e interesantes que luego saltaron al estrellato, y muchos se volvieron amigos íntimos. También tuve la suerte de participar de muchos eventos históricos gracias a mis clientes, como por ejemplo con la obra The Connection de Jack Gelber, que en su momento fue un verdadero hito. O con mi gran amigo Terry Southern, que al principio era un novelista y de repente vinieron Candy, Dr. Strangelove, The Loved One, Cincinnati Kid, Barbarella, Easy Rider. Fue él quien me involucró cada vez más en los altos niveles de Hollywood. Pero quería hacerlo yo mismo y entonces mientras seguía como abogado comencé a producir obras de Broadway hasta que en 1967 abandoné la abogacía para concentrarme en la producción.

¿Qué recuerda de Warhol como cliente?

–Ninguno de mis clientes era demasiado conflictivo, pero me llevaban mucho tiempo. Andy Warhol no era fácil, pero porque no hablaba demasiado. Afortunadamente estaba Paul Morrisey (el director de los films de Warhol), quien me ayudaba a conseguir respuestas. En el film Basquiat, David Bowie interpreta de manera brillante y fiel a Andy Warhol.

¿Qué película le hubiese gustado producir y no pudo?

–Me hubiese encantado producir Out of Africa. Tenía los derechos y trabajé para eso durante muchos años en un trato con Columbia Pictures que contemplaba a Nic Roeg como director. Teníamos muchos guiones y castings que nos gustaban pero nunca pudimos satisfacer a los ejecutivos, y finalmente llegaron nuevos dueños y nuevos ejecutivos que vendieron los derechos a otro estudio, donde un ejecutivo que no nos dio el OK cuando estaba en Columbia sí lo hizo en su nuevo trabajo.

¿Qué recuerda de la filmación de The Man Who Fell to Earth?

–Yo quería a David Bowie en el rol protagónico y lo conseguimos. David trabajó como un verdadero profesional. Aunque se quedaba toda la noche despierto componiendo la banda sonora de la película, siempre llegaba a tiempo con sus líneas. Cuando llegó Rip Torn para hacer su primera escena con David en la nave espacial, me di cuenta de que Torn estaba tan pasado de vueltas como un animal enjaulado. Y David no sólo estaba tenso, sino también exhausto por quedarse despierto toda la noche. Enseguida conseguí un tequila para Rip y molí No Doz (un energizante de cafeína) para que David aspire. El había respetado su promesa de no consumir cocaína durante la filmación. Pero creyó que el polvo era droga y se lo aspiró. Funcionó mejor que las píldoras.

¿Nunca quiso dirigir su propia película?

–Ya no. En otro momento pensé en dirigir un film pequeño. Pero es un trabajo muy duro, en especial físicamente, y yo disfruto demasiado de mi vida social con mis amigos y comidas grandiosas. Una vez escribí algo y le pedí a Nic Roeg que lo dirigiese. Me respondió que él lo produciría si yo me hacía cargo de la dirección: según él, ya lo había dirigido en el papel. Lo pensé un tiempo pero después abandoné la idea.

Auténtico bon vivant, Litvinoff (75 años) es ferviente amante del buen vino y de las mujeres jóvenes. En 1982 cofundó la Organización Internacional del Vino, de la que actualmente es vicepresidente. “Amo los vinos argentinos. Son grandiosos: mi vinoteca está llena. Particularmente me encanta su malbec, el más maravilloso del mundo”, elogia. Con respecto a las mujeres, Litvinoff está divorciado (tiene dos hijos) pero no afuera del juego. Sin ir más lejos, en el último Festival de Mar del Plata (del que ya es habitué) comenzó un romance con la austríaca Susan Wuest, protagonista de la película semiporno Antares, dirigida por Götz Spielmann y presentada en competencia en el festival. “La verdad es que su película no me impactó demasiado, pero ella sí”, se sincera.

¿En qué quedó su proyecto de hacer una remake de Caballos salvajes?

–Creo que podría ser una película americana maravillosa. Paul Newman estaba interesado en protagonizarla y el director Marcelo Piñeyro estaba muy predispuesto a otorgar los derechos. Sin embargo, Newman y yo creíamos que el guión debía ser reescrito por un guionista americano. Lamentablemente, Aída Bortnik, coautora del guión, se negó a ceder los derechos a menos que ella estuviese involucrada en la reescritura. Hubiese sido simple pero desagradable dejar que hiciera su parte y luego no usar su trabajo y despedirla. Pero no le hubiésemos hecho eso a la distinguida autora de La historia oficial. Entonces la idea se disipó.

¿Y el proyecto sobre la vida de Piazzolla?

–Creo que la vida de Astor Piazzolla puede ser una película entretenida para una audiencia internacional. Pero será costosa y no es fácil conseguir el dinero. El tema es convencer a los inversores de que no se trata de una historia exclusivamente para el público latinoamericano, ya que su música también es conocida y admirada en todo el mundo. Estamos en eso, el guionista Bernabé Botte me trajo su guión a Los Angeles y enseguida me involucré fervientemente con el proyecto.

¿Cuál cree que es el mérito de un productor?

–En los créditos hay “productores”, “coproductores”, “productores ejecutivos”, “productores asociados”, “productores de línea”. ¿Por qué tantos títulos diferentes, incluso en films de bajo presupuesto? Es que hay todo tipo de productores: la mayoría son peones (managers de producción). Otros son lo que yo llamo “productores empresariales”. Yo soy uno de ellos. Obtenemos los derechos de autor con nuestro propio dinero y contratamos a un escritor para que escriba el guión o encontramos un guión original y trabajamos para mejorarlo. También podemos llegar con una idea o el germen de una historia que puede ser convertida en un film. El dinero es importante, sí, pero la esencia del productor empresarial es su gusto y su deseo de mover el juego. No denigro al otro tipo de “productor”. Simplemente distingo las diferencias. A nosotros nadie nos llama para contratarnos. Ellos, en cambio, llegan cuando el bebé ya nació.