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León Gieco se toma su tiempo para hacer un álbum, pero su trabajo es un abigarrado compendio de la Argentina de esta última década y media. Su nuevo disco, Por favor, perdón y gracias, conforma una cuatrilogía iniciada en 1992 con Mensajes del alma y que continuó con Orozco y Bandidos rurales, en la cual se pueden leer los temas más importantes que nos atraviesan en lo personal y lo social. León sigue asumiendo el papel de cronista de estos tiempos a través de la canción. En el caldero de Por favor, perdón y gracias se mezclan historias como la de Juan Cabandié, el último aparecido, la tragedia de Cromañón, el Via Crucis de Romina Tejerina, la epopeya cotidiana de las fábricas recuperadas, el asesinato del militante popular Pocho Leprati, ya convertido en mito a través de la imagen de una bicicleta con alas. El alcance de su influencia y la amplitud de su visión musical puede leerse a través del variopinto elenco que da vida a este trabajo. Sólo León es capaz de mezclar a Gustavo Cordera, Daniel Melingo, Gustavo Santaolalla, Los Pibes Chorros, el cantante de Callejeros, Patricio Fontanet, una orquesta de cuerdas dirigida por Pollo Raffo, Rubén Albarrán de Café Tacuba, Andrés Ciro de Los Piojos, la murga Los Guardianes de Mugica, músicos estadounidenses de las bandas de Bob Dylan y James Taylor, y obtener un resultado coherente y, lo que es más importante, conmovedor. La conversación con Gieco es igualmente rica y múltiple en significados. La charla se dispara en múltiples direcciones, y León siempre tiene una nueva historia para contar, relacionada íntimamente con sus vivencias y la experiencia del pueblo que alimenta sus canciones.

¿Cómo se fue gestando este álbum?

–Desde Mensajes del alma que venimos con un promedio de un disco cada tres años. Es el tiempo que nos lleva desarrollarlo a nivel presentaciones, en la Argentina y en otros lugares. Después, lo que sucede es que los 4 o 5 temas más fuertes se integran a la segunda parte del recital, donde hago las canciones conocidas. Un disco se va gestando, en el caso nuestro, un poco por presión. Esta vez había distintas presiones: una del director de Pymes, que me pedía que por favor le compusiera un tema original para la película. Después vino la película de Tristán Bauer (Iluminados por el fuego), quien quería que compusiera un leitmotiv para los títulos, e hice el tema “Para la vida”. Luego viene (el productor) Alejo Stivel y me dice que de México le estaban pidiendo un disco con musicalizaciones de poemas de Jaime Sabines, con urgencia. Me compré un libro de él, elegí el poema “Horal” y, como no me salía ninguna música especial, se la di a Guro (Luis Gurevich) para ver si se le ocurría algo. Y apareció con una propuesta total, me encantó la música que le hizo a ese tema. Luego llama (Pablo) Trapero y me dice: “Tengo pensado ponerle músicas tuyas a mi película, pero además necesito un tema original, que sea importante”. Me contó de qué se trataba el film, y yo justo estaba componiendo un tema que hablaba del micro que nos lleva a nosotros, entonces me pidió que se lo mostrara. Cuando se lo hice escuchar, dijo: “Este es el leitmotiv de la película”. Así surgió “Familia rodante”.

Pasaron cuatro años desde el último disco de estudio.

–Sí, porque en el medio hubo un disco muy importante que es El vivo de León. Ahora, desde aquí al próximo álbum de estudio, tengo planeados otros tres discos. Uno es la banda de sonido de la película de Tristán Bauer, y otro un Greatest Hits con sus respectivos videos, que saldría como un doble con un CD y un DVD. Tengo como 16 videoclips, que me encantan, y hay mucha gente que quiere verlos, ya que no los pasan habitualmente por televisión. Antes de ese Greatest Hits va a salir un segundo volumen de Por partida doble, compilando temas que he grabado junto a otros artistas. Ya tenemos más de 40 participaciones, entre las cuales hay algunas junto a gente desconocida, pero muy valiosa, y otras con artistas conocidos, como Attaque 77, Los Piojos o La Vela Puerca. Me estoy convirtiendo en una especie de sesionista, siempre estoy invitado a grabar con un montón de gente, y el acuerdo que tengo con la compañía es que eso lo puedo usar luego para un disco mío. Después de esos tres discos estaríamos grabando el próximo.

¿Y ya tiene alguna idea para ese “próximo”?

–Sí, la idea es que el próximo disco de estudio sea uno con temas poco conocidos de la primera época del rock. Por ejemplo, una zamba de Arco Iris, el grupo de Gustavo Santaolalla, que para mí fue muy importante. Ya tengo incluso el título, se llamaría Vestido de rock nacional.

Volvamos a la presión como fuerza

motivadora.

–Un disco nuevo es la presión personal, y la que te viene de afuera. Pero, fuera de esto, no tengo mucha presión de la compañía discográfica. Ellos no me dicen nada, aunque las miradas lo dicen todo. Las preguntas son, por ejemplo: “Che, ¿hay algo?”. Además, nosotros nos damos cuenta cuando el disco anterior se va agotando. En este caso era Bandidos rurales, y entonces sabíamos que teníamos que matar a los bandidos rurales con algo (risas). Pero también llega un momento que es el apropiado para sacar un disco. Una vez que tenés entre 8 y 10 temas, ya decís: “Tengo que poner 4 o 5 más”, y querés terminar. Y entre los últimos que salieron están “Los Guardianes de Mugica”, “Yo soy Juan” y “Un minuto”, que son temas muy valiosos.

“Los Guardianes de Mugica” es un tema clave del álbum.

–Sí, fue un tema que Guro y yo compusimos juntos. Generalmente él me trae una música y yo le pongo letra, pero en este caso estábamos un poco desesperados porque nos faltaba un poco de material para el disco, y nos pusimos a componer juntos en el estudio. “Los Guardianes de Mugica” era un rock, nos parecía un poco insulso, y se fue transformando en un tango. Eso pasa muchas veces, la misma presión termina produciendo una serie de cambios en los temas y en los discos, que al final resultan muy piolas.

Además de tango, tiene ritmo de murga.

–Una vez pasé por un ensayo, vi que tenían pintado en el bombo “Los Guardianes de Mugica” y me pareció un título maravilloso. Pensé que debía ser una murga de la Villa 31, y efectivamente así era. Me quedé con las ganas de componer una canción con ese nombre. Y la pensé desde el punto de vista de lo utópico, como si fuera una generación nueva que viene, y ya consiguieron las cosas por las que peleaba el padre Mugica, las necesidades más elementales como poder comer, estudiar, tener vivienda y atención médica. Fuimos todo un día a grabar a Ezeiza con la murga Los Guardianes de Mugica, que aparece en varias partes de la canción. Además hay una orquesta, el bandoneón de Walter Ríos –que al final toca pequeños fragmentos de diferentes tangos–, y el clarinete de Daniel Melingo, que hizo una melodía maravillosa que terminó adueñándose de la canción.

Melingo es el vocalista invitado en ese

tema, junto con Gustavo Cordera.

–Sí, quería invitarlos a los dos, para mí era como una especie de dúo. Cordera es un tipo muy importante desde hace mucho tiempo, no ahora porque vende discos. Y Melingo es tremendamente importante, porque fue el tipo que hizo con el tango esa unión que nosotros hacíamos en De Ushuaia a La Quiaca con el folklore; fue la primera vez que yo escuché alguien que cantaba tango con ideología rock. Melingo es el padre de todo este nuevo movimiento que hay con el tango.

El disco cierra con el tema que hizo para la película Pymes.

–Se llama “La noche se abre a la Luna”. Es una película de Alejandro Marowicki sobre las fábricas que cerraron; en este caso, al final termina siendo una cooperativa. Había sido fundada por el abuelo, luego la tomó el hijo, la fábrica fundió durante el menemismo, y al final el nieto la termina transformando en una pyme, con la participación de los trabajadores.

Lo bueno de este tema es que la letra tiene un valor alegórico; escuchándola sin saber la historia del film, uno puede imaginar otros posibles significados.

–Cuando hago un tema para una película, no tiene mucho sentido hablar del argumento, porque eso ya está en el film. Aunque a veces podés hacerlo. Por ejemplo, “Para la vida” es muy específica, cuenta la historia de Edgardo Esteban, es como un resumen de lo que pasa en la película. Es una canción que quedó fuera del disco, porque va a estar incluida en la banda de sonido. Pero en Pymes no me salió contar la historia. La segunda estrofa dice “y si la suerte me ayuda a esconderme de los dueños de la vida y de la muerte”, que siempre están, son los militares, los poderosos, “podré al fin entender por qué algunos llegan y otros se van”, porque justamente la película cuenta que el abuelo y el hijo ya murieron, y quedó el nieto queriendo llevar adelante la fábrica. Pero también puede tener un montón de interpretaciones, puede ser simplemente una reflexión sobre la vida y la muerte. Lo mismo pasa con “Un minuto”, que canto con Patricio (Santos Fontanet, cantante de Callejeros). Yo el tema se lo compuse a él, pensando que también me podría haber pasado a mí, pero mi hija lo escuchó y no pensó que se lo hacía a un cantante, como que podía referirse a cualquier pibe que fue a Cromañón, nunca había salido del barrio y se quedó ahí.

¿Ese tema lo compuso específicamente...?

–...Pensando en él, en Pato. Y es más, quería contradecir la mala onda que tiraron algunos artistas, pienso que no deberían ser tan inquisidores, porque en realidad todos estamos en la misma falta. Entre los conocidos, los que les tiraron buena onda a los Callejeros fueron La Renga, Los Piojos y yo, que nos molestamos en cierta forma porque pensamos que a todos nos podría haber pasado. Quizá no de la misma forma, pero se te cae una columna de luces arriba de la gente y mata a cinco. Y la verdad es que en este país está todo tan atado con alambre, que eso podría haber ocurrido mil veces.

“Un minuto” también podría ser la historia de cualquier pibe que sufre una tragedia. ¿Qué dijo Patricio del tema?

–Le encantó, le pareció muy emotivo. Se largó a llorar, la madre de él también, es un tema muy sentido.

Otra canción que toca un tema muy fuerte es “Yo soy Juan”.

–Habla del aparecido número 77, que es Juan Cabandié. Lo conocí cuando toqué en la ESMA, con Serrat y Víctor Heredia, pero en realidad me enteré de quién era cuando vi un reportaje que le hizo Gastón Pauls en Ser urbano. Lloré todo el programa, porque él comenta unas cosas increíbles, como que, aunque los padres postizos le pusieron un nombre diferente, él siempre se hizo llamar Juan, y al final descubre que era el nombre que le había puesto la madre. O que estaba haciendo la carrera militar, porque el padre se lo ordenaba, pero se iba a la villa a trabajar con la hermana. Luego tuvimos una charla muy grossa, con él y con Gastón, y yo le decía que era hijo de la sangre, porque el querer llamarse Juan era porque la vieja se lo había cargado en la sangre. Para mí fue muy fuerte, y al llegar a mi casa esa noche le escribí unas cosas, que le mandé. Luego apareció Gurito con una música, y me pareció que entre esas cosas que le había escrito a Juan había una canción. De ahí salió.

Además incluyó un fragmento del discurso de Cabandié en la ESMA, que es muy emocionante.

–Nunca hice eso antes, y me costó mucho elegir una parte, que sacamos del video de Página/12. Pero me parece que esas palabras resumen la onda del tema, cuando él dice: “Soy mis padres, soy Alicia y Damián, les pertenezco y tengo la sangre de ellos”.

Es notable cómo consigue hacer una canción con esos materiales tan dolorosos.

–Son temas fuertes, y en este momento no hay nadie que hable de ellos. En “Santa Tejerina” me atrevo a santificar, con todo respeto, a una persona que ha sufrido mucho, que es Romina Tejerina. La canción está dedicada a ella y a una entidad llamada Avivi, que es Asociación de Víctimas de la Violación. Yo la santifico y la perdono, lo cual, por supuesto, me va a traer algunos problemas, en especial por parte de la gente que mediáticamente piensa que una persona que ha matado al hijo tiene que recibir cadena perpetua, que es lo mismo que piensa el violador. Y no retroceden a pensar en por qué esa persona llega a tomar esa determinación, por qué no denunció que había sido violada, y que estaba embarazada. Yo le escribo a la violencia que ella sufrió, y es una santificación popular, que no tiene nada que ver con la religión católica, como sucedió con el Gaucho Gil, con Bairoletto. Es como que hay gente que por la gran persecución o el gran sufrimiento que atravesó, el pueblo la corona con una santificación.

Inicialmente, el disco se iba a llamar Santa Tejerina.

–El tema lo compuse a partir de una nota que leí en la revista Rolling Stone, hace como dos años. Ya venía siguiendo el caso, pero ese mismo día escribí la letra. Y es desde entonces que quiero llamar al disco Santa Tejerina, pero como justo este momento coincide con el del juicio, la gente de EMI me propuso cambiar el título, porque podía parecer una especulación. A mí me pareció que estaba bien pensado desde ese punto de vista, que mucha gente lo podía ver de esa manera. Y lo cambié porque pienso que es mejor trabajar en grupo, pero la verdad es que yo lo hubiera sacado igual con ese título, porque en realidad uno no está especulando.

¿Y cómo surgió el nombre Por favor, perdón y gracias?

–Me costó mucho descartar Santa Tejerina, y pensé en ponerle Los Guardianes de Mugica. Pero Julieta Ulanovsky, una de las chicas que se encarga del diseño gráfico, me dijo que no necesariamente tenía que relacionarme siempre con un nombre propio, y me sugirió Por favor, perdón y gracias, una frase incluida en la letra de “Los Guardianes...”, que para ella resumía el espíritu de este disco. Lo pensé y me pareció que tenía razón, porque esas palabras están de alguna manera ligadas a la religiosidad popular, tienen cierto aire sacro, que es uno de los temas que recorren el disco. La tapa es una foto mía en un relicario. Y como dice la canción: “Son tres palabras mágicas, para la vida, el amor y el corazón”. Palabras que nadie dice nunca, y para mí tienen un significado muy especial.

“Al atardecer” es un tema de Andrés Ciro, de Los Piojos.

–Se lo dedicamos al padre de Ciro. Porque en una de las charlas que hicimos con los Callejeros, Ciro me comenta que iban a parar de tocar por un año, y en un momento me dijo algo así como que “para nosotros hacer un disco nuevo era como comer tortas fritas”, y por eso paraban. Y yo pensé que sería bueno que a mí me pasara algo parecido, porque siempre que tengo que hacer un disco me faltan canciones. El se quedó muy compenetrado con eso de que me faltaban canciones, y además le dije: “Un día te voy a devolver un ‘Pensar en nada’, es algo que yo te agradezco mucho, porque esa canción fue a parar a tu público”. Y está bueno que yo vaya a tocar al interior y vengan pibes con la remera de Los Piojos. Entonces, un día me llama y me dice que había un tema que siempre quiso grabar conmigo, “Al atardecer”, que Los Piojos hicieron en el disco amarillo (Tercer arco). Escuché el tema y me encantó, se lo di a Gurito y él trajo una versión buenísima. Lo llamé a Ciro para que viniera a poner una voz, y cuando vino, después de haber grabado su parte, me dice: “Mi papá, que ya murió, siempre me decía que esta canción tenía que grabarla con vos. O sea que, ahora que está grabada, probablemente él la va a estar escuchando en algún lado”.

En “El ángel de la bicicleta” participan Los Pibes Chorros.

–Todo tiene que ver porque, como Pocho Leprati trabajaba en un barrio carenciado de Rosario, el barrio Ludueña, nos pareció acertado grabar con Los Pibes Chorros. Participaron dos integrantes: el cantante Ariel Salinas en teclados y Perico Avalos, que tocó bajo y percusión. Ya habíamos tenido contacto con ellos, porque grabaron “Sólo le pido a Dios”, e incluso lo pusieron como título del disco. Y una vez yo los defendí, porque mucha gente los estaba atacando, diciendo que incitaban a la violencia, y pienso que la música no puede incitar nunca a la violencia. El de la cumbia villera es un movimiento muy fuerte, tanto como el lugar donde viven, porque la villa es un lugar fuerte. A mí me pegó mucho un reportaje que leí donde ellos decían que habían dejado de robar cuando les fue bien con el grupo. Y eso tiene un significado que va más allá, quiere decir que cuando tenés trabajo no tenés necesidad de robar. Tanto ellos como Damas Gratis me agradecieron que haya salido en su defensa, y quedamos en grabar algo juntos, lo que pudimos concretar en este tema, que cuenta la historia de Pocho Leprati, otro mártir popular. Un pibe que mataron en el 2001, en la época de De la Rúa. Todas las estrofas terminan con las últimas palabras de él: “Bajen las armas que aquí sólo hay pibes comiendo”. La cana entró a joder a la villa persiguiendo a unos tipos, y él se subió al comedor donde trabajaba, dijo eso y lo mataron. Yo no conocía la historia, y una vez que fui a tocar a Rosario, unos meses después de la caída de De la Rúa, me llamó la atención que había pintadas en las paredes de bicicletas con alas. Me contaron que eso era por Pocho Leprati, que andaba en bicicleta, y esa noche le dediqué el concierto. De ahí viene “El ángel de la bicicleta”. Hubo una lucha muy fuerte de parte de la familia Leprati y el grupo La Vagancia, que trabajaba con él, y el policía que lo mató recibió 17 años de prisión. Yo les di el demo del tema para un video muy interesante sobre Leprati, que ya recibió algunos premios, porque tengo la conciencia de que la canción tiene que empezar a funcionar cerca del lugar donde fue compuesta. Y la cosa es recíproca: ahora que estamos haciendo el clip de este tema, ellos nos ofrecieron imágenes de ese video, que vamos a utilizar.

La canción es una especie de cumbia.

–Empezó siendo como una cumbia a lo Kusturica, y conservó algo de eso. Pero nosotros también somos rockeros, y pensamos en ponerle una batería de rock. Así que cuando fuimos a Estados Unidos grabamos con David Kemper, que es el baterista de Bob Dylan, y también tocó con Jerry García. Me pidió que le explicara la letra, y yo le conté quién había sido Pocho Leprati, qué significaban Los Pibes Chorros en la Argentina, por qué existía el movimiento de cumbia villera. Y a Kemper le encantó esa historia, me dijo: “Invitame a tocar a la Argentina e invitalos a Los Pibes Chorros, ¡y le hacemos un fuck you a todos!”. Me pareció una cosa jugada juntar a Los Pibes Chorros con el baterista de Bob Dylan, me encanta hacer esas mezclas. A veces yo trato de demostrar, humildemente, que la música va más allá de todo, y que Iorio puede grabar con Mercedes Sosa, como hicimos en “El embudo”.

También participaron otros conocidos sesionistas estadounidenses, como Dean Parks.

–Queríamos grabar con David Lindley, y estuvimos a punto de hacerlo, pero a último momento nos avisó que estaba de gira y no podía. El toca guitarras y violín, entonces lo reemplazamos por un lado con Dean Parks, un músico increíble que tocó con todo el mundo, desde Madonna y Michael Jackson hasta Stevie Wonder, Phil Collins y Nash & Crosby. Dean interpretó todo tipo de guitarras, incluyendo slide, pedal steel, dobro y mandolina. Y también contamos con Gabe Witcher, un violinista muy joven que conocí a través de Gustavo Santaolalla, y lo que tocó es espectacular. Estoy muy contento con haber logrado este sonido, porque todos los temas folk, como “La carneada” y “Familia rodante”, necesitaban esos instrumentos. También estuvo el bajista Jimmy Johnson, que hace tres álbumes que viene tocando con nosotros. Al punto que Gurito, en los demos, imita su sonido, y cuando Jimmy los escuchó no lo podía creer, decía: “It’s me!” (¡Soy yo!).

En general, el disco tiene un aire muy folk.

–Se dio así. Cuando grabás con la misma base, eso termina por redondear la idea musical. Aquí grabamos con Jimmy Johnson y David Kemper, más Dean Parks en casi todos los temas. Eso les da cierta característica común, excepto “Los Guardianes de Mugica”, que se escapa de eso. Incluso había un par de canciones que grabamos con Lucho González y unos músicos peruanos, y decidimos sacarlos porque nos pareció una intervención medio gratuita. Uno es un tema de Chabuca Granda, y el otro es un tema mío, “Chileno y argentino”, que lo compuse para que lo cantara Abel Pintos en el Festival de Viña del Mar, y por supuesto se lo rechazaron. Decidimos que quedaran para otro disco, porque éste era demasiado largo, y para nosotros con Gurevich fue un lujo, porque siempre llegamos muy justo con los temas.

Y en cuanto a las letras, ¿hay algún concepto que unifique las canciones?

–Son distintas historias, pero el concepto que las unifica es que son todas argentinas. Hablan de personajes de acá, muy folklóricos. Y cada canción cuenta una historia, tiene un peso que proviene de que tienen algo que contar. Me di cuenta de que esto era así cuando les traducía las letras a los músicos estadounidenses: abrían los ojos así de grandes. Me decían: “No puedo creer lo que me estás contando de Pocho Leprati”; o lo de Juan, que nació en un campo de concentración, o el caso de Romina Tejerina. Cuando llegó el tema “Encuentros”, le conté a David Kemper que había sido usado para inaugurar un plan de alfabetización con 10 mil alfabetizadores. Y él le comentó a la mujer: “Acabo de grabar con un heavy total”. Porque ellos no encuentran músicos que escriban este tipo de canciones, excepto Dylan, o algunas cosas de Jackson Browne o Bruce Springsteen. Kemper me dijo: “Deberías postularte para presidente”.