Contrariada por el paso del tiempo, Qing, que alguna vez fuera estrella de una telenovela para adolescentes, decide recurrir a los oficios de la misteriosa tía Mei. Ginecóloga en otros tiempos, esta joven (que en realidad no lo es tanto) proclama haber descubierto la fórmula para recuperar todo aquello que, al caerse las posaderas, pierde una mujer, no pudiendo ya ser soñadora, coqueta ni ardiente. Se trata de unos dumplings, parientes lejanos del capelettini italiano que ella misma prepara en su cocina. Abreviemos: el ingrediente principal del relleno son fetos humanos.

Sometida a tan cruda reducción, Dumplings podría parecer una versión oriental de La muerte le sienta bien. Truculenta, claro, ya que como todo el mundo sabe el cine oriental de hoy es un cine cruel, osado, veloz, explícito, violento e incluso escatológico. Craso error. Si bien esa imagen del cine oriental publicitada por los epígonos del cine bizarro y buena parte de la industria se corresponde con líneas de producción activas sobre todo en Japón y Corea, se ha vuelto un estereotipo tan prejuicioso como la geisha de Madame Butterfly.

De hecho, hablar de cine oriental es ya abarcar demasiado. En el caso específico del cine hongkonés, del que esta ensoñación macabra forma parte, por ejemplo, aquel vivaz cine de género ha perdido bastante ímpetu, salvo algún que otro caso aislado como el del indiscutido Johnny To (Breaking News, Fulltime Killer). Lo más interesante en nuestros días proviene de la “segunda ola” encabezada por Wong Kar-wai (2046, Con ánimo de amar), un cine intensamente poético, delicado y sutil, línea en que se encuentran el errático Stanley Kwan (de quien aquí sólo se ha visto Lan yu), Yu Lik-wai (fotógrafo del chino Jia Zhangke, el director de Unknown Pleasures y Platform, entre otras) y el director de Dumplings, Fruit Chan.

A falta de mejor palabra, cabría decir que aquello que caracteriza a Chan es el sigilo: sus películas refieren siempre una escena cuyos móviles y sentidos últimos permanecen velados, incluso para los propios protagonistas. De allí, por ejemplo, que Dumplings eluda convertirse en una fábula contra la cosmetología o la obsesión contemporánea por el cuerpo, cosa que seguramente hubiese sido en otras manos. Antes bien, es una película sobre mujeres, sobre mujeres explotándose mutua e impiadosamente en un mundo que suponen controlado por hombres, a su vez controlados por principios simétricos a los que se someten las mujeres, volviendo así erróneos los supuestos y voluntades de ambos.

El procedimiento central de Chan, y quizá lo más interesante de su trabajo, es la metáfora abierta, imágenes de fuerte intensidad y condensación poética cuyo sentido, sin embargo, es tan opaco y complejo como la interioridad de sus personajes. Al ver en pantalla estas figuras del desconcierto, es fácil advertir que ese objeto o escena concentran buena parte de lo que pasa en toda la película, pero resulta difícil ofrecer una interpretación que no aúne varias posibilidades distintas e incluso algunas contradictorias, como ocurre en la teoría freudiana del sueño.

Tan bella como escalofriante, Dumplings abre un abismo en la filmografía de Chan. Hasta aquí, en todas sus películas la posibilidad del respiro, de cualquier reconstrucción de los vínculos humanos, de toda solidaridad, se daba entre mujeres y niños, quizá porque entre adultos todo vínculo afectivo estuviera de antemano enrarecido por la mediación del dinero. Dumplings literalmente aborta esa posibilidad, dando a entender –en una audaz renuncia de Chan a todo facilismo romántico-. que a fin de cuentas los chicos no están a salvo de ese circuito, y que también contra ellos, en la cultura moderna, los adultos sostienen su lucha a muerte.