PLANTAR BANDERA
En los primeros noventa, el cine argentino se había convertido en lengua muerta. Quienes todavía la hablaban, integraban una casta más preocupada por sus negocios que por el cine, capaz de producir sólo películas innecesarias, actuaciones mentirosas, diálogos imposibles, énfasis de teleteatro, gramática cinematográfica antediluviana y técnica comprada en un Todo x 2 pesos. Contra esa mala palabra llamada cine argentino reaccionó una generación de realizadores que venía con una doble formación: la de las escuelas de cine y la determinada por el propio consumo del cine, algo que curiosamente parecía prohibido para sus mayores.
A mediados de la década, generalmente producidas fuera de la industria, comenzaron a aparecer películas que, más allá de sus divergencias –no parece haber mucho en común entre el introvertido malestar de Rapado, la rítmica exuberancia del corto Rey muerto, la abulia barrial de Labios de churrasco y la tragedia urbana de Pizza, birra, faso–, coincidían todas en su rechazo por aquel cine oficial. Un rechazo que, por otra parte, se manifestaba en todos los frentes. Contra las películas hechas por nadie para nadie, empezaron a surgir películas urgentes, filmadas en primera persona; contra las actuaciones de teleteatro, actores (o no-actores) parcos y secos; contra los diálogos de almidón, la lengua de la calle o la mudez total; contra la estética del plano-contraplano, la cámara libre y el corte oportuno; contra la técnica berreta, técnicos bien formados. El NCA surge como un movimiento de oposición y reducción a lo esencial, que barre con lo anterior y baraja de nuevo.
De ahí en más, todas son desviaciones. A una película como Pizza, birra, faso, que se planta entre el cine social y el policial, le sale al cruce el experimentalismo formalista de Picado fino; al atropello de Buenos Aires Viceversa, el ascetismo de Rapado; al espontaneísmo de la serie Perrone, el aliño profesional de Invierno mala vida; a la transparencia y el documentalismo de Mundo grúa, el clasicismo a la americana de Nueve reinas; al repentismo casero de El asadito, la sofisticación formal de La ciénaga. El gesto fundacional del NCA no consistió jamás en erigir un programa estético, y mucho menos en implantar un modelo único, sino en algo mucho más básico: desbrozar un territorio y plantar bandera. Establecido el terreno, de allí en más sólo se requirieron dos cosas para ser parte del asunto: hacer películas que sólo respondieran al deseo de sus realizadores y no dar nada por sobreentendido en el terreno de la forma.
El cumplimiento de esas dos condiciones permite incluir dentro del NCA películas tan oscuras como No quiero volver a casa o El nadador inmóvil, y tan transparentes como Mundo grúa y Esperando al Mesías, tan experimentales como Picado fino y tan rigurosamente clásicas como Garage Olimpo y Nueve reinas. Sólo quedan excluidas la chantada, la falta de riesgo o de inteligencia, el producto de mercado y todo aquello que atrasa, tanto en términos estéticos como ideológicos.

HABLANDO EN PLATA
Si algún obstáculo amenaza aquí y ahora la continuidad del NCA, no es tanto de orden estético como económico. Prácticamente fundido el Incaa (que desde hace meses tiene interrumpidos créditos, subsidios y fomentos) y con los costos atados al dólar, las recaudaciones en pesos, las entradas congeladas y la continua merma en las cifras de público, los productores huyen o se limitan a las Apasionados o Dibu 3 de turno. Basta ver en qué condiciones produjeron sus nuevas películas los realizadores más prominentes del NCA para darse una idea de la situación.
Ni Pablo Trapero después de Mundo grúa, ni Lucrecia Martel después de La ciénaga, ni Martín Rejtman después de Silvia Prieto (todas ellas premiadas y/o exitosas), consiguieron el apoyo de un solo productor local. Sus nuevas películas (El bonaerense, La niña santa y Los guantes mágicos, respectivamente) sólo han sido posibles gracias a esa red de salvataje cinematográfico internacional que integran las fundaciones europeas dedicadas a apoyar el cine llamado “de calidad”, desde el fondo Eurimages hasta Ibermedia de España, pasando por el Fond Sud francés, el canal franco-alemán ARTE o la fundación Huber Bals de Holanda. Sólo Adrián Caetano consiguió, después de Bolivia y para Un oso rojo, el apoyo de la única productora local verdaderamente comprometida con el cine independiente, Lita Stantic, que no sólo había intervenido en la película anterior de Caetano sino que produjo Mundo grúa y La ciénaga.
Si esto ocurre con los consagrados, no es difícil imaginar qué queda para los recién llegados, que no dejan de reproducirse como hongos: largarse por la propia, convencer a algún pariente con plata, recurrir al formato video, digital o 16 mm y/o ganar algún premio de alguna fundación local. Todas estas variantes, o alguna de ellas, permitieron completar sus operas primas a Luis Ortega (Caja negra, estrenada el jueves), Juan Villegas (Sábado, que se estrena la semana próxima), Mariano Llinás (Balnearios, exhibida en el último Festival Buenos Aires de Cine Independiente), Diego Lerman (Tan de repente, premiada en el Bafici y terminada con apoyo de Stantic), Mariano Cohn y Gastón Duprat (acaban de finalizar el rodaje de La tierra de los justos) y Ezequiel Acuña (completó la aún no estrenada Nadar solo). Entre los 22 años de Luis Ortega y los 32 de Gastón Duprat, todos ellos constituyen la nueva camada del NCA.
Pero no basta con bancar la producción de la película; al momento de estrenarla, los números siguen sin cerrar. Teniendo en cuenta que de cada entrada vendida, al productor (en la mayoría de estos casos, el propio realizador) le queda menos de un peso, y considerando el subsidio para películas estrenadas, para un estreno de bajo perfil es necesario meter entre 50 y 70 mil espectadores, más o menos lo que llevaron, con el doble de copias, películas como Bolivia o Herencia. Y todo eso sólo para cubrir costos; de ganar plata, ni hablar. Tal como están las cosas, con el Instituto de Cine incapaz de garantizar el más mínimo fomento, el destino del NCA queda en manos de fundaciones extranjeras.

LOS QUE SALEN Y LOS QUE ENTRAN
En pleno trasvasamiento generacional, el presente del NCA ofrece un panorama equivalente al de los movimientos de “cine joven” que lo precedieron, de los que la nouvelle vague sigue siendo el paradigma indiscutible. Desde comienzos de los años sesenta, y a partir de sus segundas o terceras películas, los fundadores de la Nueva Ola francesa pasaron a convertirse en cineastas con una obra, obligados a lidiar con las leyes de la industria y el mercado. Con la llegada de Vivir su vida, Jules et Jim, Hiroshima mon amour, la serie Cuentos morales y Las buenas mujeres, hubo que dejar de hablar de films “generacionales” y empezar a hablar de las obras de Godard, Truffaut, Resnais, Rohmer y Chabrol.
En ese punto, que es a la vez de avance y negociación, se encuentran aquí y ahora los “padres fundadores” del NCA: Adrián Caetano, Pablo Trapero, Martín Rejtman y Lucrecia Martel. A partir del mes próximo (cuando se estrenen El bonaerense y Un oso rojo) podrán empezar a evaluarse los resultados de ese ingreso conjunto a la temida categoría “profesional”. Mientras unos están llamados a salir del NCA por la fuerza propia de su obra, por la otra punta se abren paso los nuevos aspirantes, un proceso que El bonaerense, que narra la iniciación de un novato en las filas de la policía, tal vez esté metaforizando sin proponérselo. Como en toda familia, los recién llegados plantean continuidades y rupturas. Dos de las películas en danza confirman que la influencia de uno de los padres fundadores, Martín Rejtman (productor, por otra parte, de La libertad, de Lisandro Alonso, y de Todos juntos, de Federico León), no ha sido escasa. En Sábado, Juan Villegas (30 años, surgido de la omnipresente Fundación Universidad del Cine –FUC– y del ejercicio de la crítica en la muy influyente revista El Amante) toma de las películas de Rejtman (sobre todo de Silvia Prieto) no sólo el ligero sinsentido que acecha al grupo protagónico, integrado por jóvenes de clase media, sino también la fascinación por los cruces azarosos y la constante circulación de deseos, objetos y vehículos. Es imposible no detectar la sombra de Rejtman en la cronométrica y ensayadísima técnica de superposición de diálogos, así como en la tendencia de los protagonistas de Sábado a llenar con palabras el vacío.
La nada en su variante más desganada parece cercar también al protagonista de Nadar solo, que Ezequiel Acuña (25 años, estudios discontinuos en distintas escuelas de cine) filmó por cuenta propia, al mejor estilo NCA, y por el momento no tiene fecha de estreno. Aquí la influencia proviene más de Rapado que de Silvia Prieto, y es aún más marcada que en el caso de Villegas, al punto de incluir un cameo a cargo de Ezequiel Cavia, el protagonista de la ópera prima de Rejtman. El chico protagónico de Nadar solo se ratea sistemáticamente del cole, y su indecisión, tan férrea como su introversión, lo lleva a hablar con una cascada de monosílabos, tartamudeos y hesitaciones, más para adentro que como alguna forma de comunicación con el exterior. Y el sexo –también en la línea de Rapado– es una actividad que parece estarle enteramente vedada. El riesgo, aquí, es el de la mera repetición de lo conocido, y habrá que ver cómo lo sortea el mismo Rejtman en Los guantes mágicos, su tercera película actualmente en rodaje. Queda abierta, como incógnita, la posibilidad de que un movimiento que hasta ahora se caracterizaba por la novedad empiece a morderse la cola.

LOS CONJURADOS
Novedad es lo que aportan películas como Caja negra, Balnearios y Tan de repente, y es sin duda el blanco al que apuntan dos operas primas de cineastas provenientes de la televisión, cuyos rodajes se encuentran en este momento en fase de finalización. Se trata de El fondo del mar, de Damián Szifron (guionista y realizador de “Los simuladores”) y La tierra de los justos, de Gastón Duprat y Mariano Cohn, creadores del recordado ciclo “Televisión abierta”.
En su apuesta por diluir las estructuras dramáticas y narrativas, y dar preeminencia a lo contemplativo y sensorial, películas como Caja negra y Tan de repente (de Diego Lerman, 26 años, también proveniente de la FUC) heredan, de alguna manera, una de las tendencias más marcadas del NCA, verificable en películas como La libertad, El nadador inmóvil y, en cierta medida, también en Mundo grúa y La ciénaga. A partir de ahí se multiplican las diferencias: mientras Caja negra extrema el rodaje en tiempo real y la contemplación más o menos freak de gente en los márgenes, Tan de repente –basada en La prueba, un relato de César Aira, y recién consagrada como el nuevo hallazgo internacional del NCA– plantea dos movimientos narrativos: primero, la aparentemente imposible constitución de un triángulo sexual entre dos chicas audaces y una virgen apocada; luego, la constitución de un gineceo al que se suman tías y vecinas, recurriendo a un documentalismo que en su arranque se presentaba como impensable.
En la línea opuesta, la también inédita Balnearios (de Mariano Llinás, 26 años, formado en la FUC) abreva en el Borges de Pierre Menard para construir un juego de espejismos tan sofisticado como consumado, donde nunca puede saberse del todo qué es lo real y qué lo apócrifo. Asoma en Llinás no sólo una familiaridad con lo literario casi sin precedentes entre sus hermanos mayores sino también una inédita exuberancia narrativa y ficcional, acompañada de un placer en el cultivo del oficio que lo convierten en una de las grandes promesas de renovación. A la luz de “Los simuladores”, placer y precisión al filmar y una evidente pasión por la ficción bien construida aparecen también como los grandes aportes que Damián Szifron (26 años, ex FUC) tiene para hacer. Lo poco que se sabe de El fondo del mar (comedia negra y paranoica en la que un tipo se obsesiona hasta el delirio con un posible amante de su mujer) no hace más que confirmarlo.
Como Llinás, Gastón Duprat y Mariano Cohn impugnan en bloque, casi sin excepciones, lo hecho por sus antecesores del NCA (ver recuadro), a quienes asimilan con un montón de jóvenes de clase media que filman películas chapuceras sobre la pobre gente pobre. Con La tierra de los justos, los díscolos G & D prometen una fábula políticamente incorrecta que funcionaría como alegoría en clave de farsa trash sobre la Argentina reciente, una fórmula que bien podría deparar la película más molesta del 2003. Sin embargo, más allá de sus diferencias, algo parece unir a los miembros de la nueva camada: el escaso respeto por sus mayores, sumado a la evidente voluntad de hacer saltar en pedazos la hasta ahora muy armónica familia del NCA. Semejante ferocidad podría llegar a ser la mejor garantía de que algo llamado Nuevo Cine Argentino seguirá viviendo y coleando por unos años más, mientras a su alrededor todo se hunde.