El dato insoslayable que aparece en todas las notas que se le han dedicado a la serie es que MASH, la versión para la pantalla chica, es quizás el caso más extremo de manipulación de los tiempos en la ficción televisiva: once años en el aire contando una guerra que duró tres. Después de todo, y aunque no haya sido planeado de esa manera, tuvo sentido: todo el tiempo estuvo ambientada en la guerra de Corea, pero el objetivo fue siempre –esto no era un secreto para nadie– hablar de la de Vietnam, que estaba en curso y perfectamente encaminada hacia el desastre cuando el programa empezó a emitirse en 1972. Como Vietnam, MASH se extendió más de lo que debía, y un poco por eso mismo es que treinta y cinco años después (veinticuatro después de su final) sigue siendo uno de los mayores comentarios –por duración, por rating, y tal vez incluso por ambiciones– engendrados por la cultura popular norteamericana sobre el absurdo de la guerra.

Martinis en pijama

MASH, la serie de televisión, nació de un intento frustrado de filmar una secuela para la película de Robert Altman, un éxito aparentemente inesperado para la Fox en 1970. La película estaba basada en el libro MASH: una novela sobre tres doctores del ejército, en la que Richard Hooker (pseudónimo de H. Richard Hornberger, con la colaboración de un tal W. C. Heinz) narró sus experiencias personales como médico de campaña. El proyecto, con guión de Ring Lardner Jr. (un integrante de las listas negras de Hollywood durante el macartismo) ya había sido rechazado por unos quince directores, entre ellos Stanley Kubrick y Sydney Lumet, cuando llegó a manos de Altman. Al futuro director de Nashville, el libro no le gustaba nada (y así se volvió a expresar en los extras del DVD de la película, que sigue sin editarse por acá), como tampoco le gustó después la serie, que para él encarnaba todo lo contrario a lo que habían estado tratando de decir en el film. Pero MASH no fue tan solo una versión aligerada de lo que proponía la película –un ataque sobre la política exterior y la burocracia militar de su país– sino también una comedia médica de lo más salvaje que irrumpió cuando ya se había consolidado su antítesis, el drama médico. MASH rompió con el modelo heroico del “protagonista doctor”, y descontracturó la idea del quirófano, convirtiendo un escenario dramático en una oportunidad para hacer chistes, y a la vez mostrar los delantales manchados de sangre sin pruritos. En los primeros minutos del primer episodio, “Hawkeye” Pierce (Alan Alda) introduce todo el asunto con una carta a papá en la que cuenta que “en este hospital de campaña no nos ocupamos de la reconstrucción del paciente sino que lo mantenemos con vida para que alguien más pueda darle los toques finales; acá se trabaja rápido y sin remilgos”. Apenas después, ingresamos de cabeza al verdadero universo de Hawkeye y compañía: absurdos intentos de mantener una vida social en el campo de batalla; días de golf en terreno minado, póker y enfermeras más o menos fáciles y, después de cada operación, una sesión de tragos, disfrutados en pijama y pantuflas en la “comodidad” de la carpa, y destilados con “gin machine” propia. El coronel Henry Blake (el gran McLean Stevenson), el hombre a cargo de mantener el boliche en orden durante las primeras temporadas, se relaja, acepta aquello que sabe que no puede cambiar, y se limita, sin abusar de su autoridad, a pedirles a sus hombres que hagan bien su trabajo y no le vayan con “el tipo de reclamos que me hace mi esposa en casa”. La burocracia militar, de servicio, rango y papeleos, se concentraba en el personaje de Frank Burns, el único que parece tomárselo todo demasiado en serio, y cuya idea de la presencia norteamericana en Corea parece ser –así lo señaló el crítico Richard Corliss en una nota de despedida publicada en Time en 1983, para la época del episodio final de la serie– “salvar a los coreanos de ellos mismos”. Así fueron las cosas, al menos al principio. Con el correr de los muchos años que duró MASH, la serie se puso más dramática, todo empezó a descalabrarse y la guerra ya no fue tan graciosa como era.

El halcon demócrata

Y todos le echan la culpa a Alan Alda, que quedó bastante pegado a su personaje y a la serie, aunque por voluntad propia. Primero se bajaron sus dos coprotagonistas (Wayne Rogers, alias “Trapper John”, y Stevenson), que se sentían opacados por el espacio que ganó inmediatamente Hawkeye. Luego Alda empezó a participar en los guiones, obsesionado por que la serie no terminara por convertirse en una especie de, en sus propias palabras, “Abbott & Costello van a Corea”. “Debíamos explorar el horror, no ignorarlo”, llegó a decir. Se sabe, lo dijo él mismo en entrevistas, que a Hooker, el autor del libro original, nunca le gustó verse reflejado en el Hawkeye más serio y sensible (que el de película) que propuso Alda. En su artículo totalmente elogioso del programa, Corliss definió al Hawkeye de Alda como “un ejemplo del demócrata norteamericano, el hombre noble de naturaleza y seguro de sí que se sumerge en un mundo salvaje y emerge de allí más fuerte y más sabio. El explorador moderno de Alda es también un hombre de mediados del siglo XX, que hace alarde de su educación liberal, y sale perversamente triunfante en un medio en el que él mismo se declara fuera de lugar”, pero también advirtió que, en episodios más tardíos, “a veces parecía estar haciendo campaña por su canonización”. Tan serio llega a ponerse el cirujano playboy, que en un momento hasta termina admitiendo que ha estado pasándose de copas. Pero esto recién ocurre más adelante en la serie; en la primera temporada, que es la única editada en DVD localmente, hasta ahora y desde hace algunas pocas semanas, MASH atestigua una vez más que el humor –con menos solemnidad y bajadas de línea; con menos historias de héroes que de sobrevivientes– es la única fuerza verdaderamente subversiva que la industria del cine y de la televisión norteamericana consiguieron dominar como nadie más.