En sus mejores momentos, las películas de David Lynch parecen conectar directamente con nuestro inconsciente y son capaces de hacer surgir miedos que ignorábamos que teníamos o que parecían tan personales que nadie más podría saber de ellos. En los peores, son una mezcla de surrealismo rancio y autocomplaciente con una noción infantil y despolitizada del bien y del mal. Imperio, su nueva película, la primera en cinco años tras el éxito inesperado de El camino de los sueños, dura 175 minutos y fue registrada en video digital sin un guión previo al rodaje, condiciones más que propicias para que prolifere lo peor. Si bien esto sucede, por esas mismas características también es una de las películas más demandantes y osadas, no sólo del director sino de todo el cine norteamericano. Para encontrar un mundo tan impenetrable y oscuro, probablemente haya que remontar hasta la misma Cabeza Borradora (1976), el debut de Lynch como realizador. Imperio es lo peor y lo mejor de Lynch en una misma película.

Al igual que el film anterior, éste transcurre, en parte, en Hollywood (Inland Empire, el título original, es como se llama a un grupo de poblados al este de Los Angeles) y nos muestra algunas escenas en la vida de un grupo de mujeres muy diferentes, casi todas ellas interpretadas por Laura Dern. Nikki Grace es una actriz de Hollywood, casada con un hombre posesivo, que consigue un rol importante en una película del realizador Kingsley Stewart (Jeremy Irons, desaprovechado porque esta película es para el lucimiento de la Dern) y protagonizada por Devon (Justin Theroux), actor célebre por sus films y su fama de Don Juan. Todo, incluso las advertencias de allegados, conspira para que Nikki y Devon mantengan un anunciado romance clandestino. Al mismo tiempo, sus personajes en el film de Kingsley, Sue y Billy, también mantienen un affaire extramarital, que despierta amenazas homicidas en las parejas de ambos personajes. En otro tiempo o nivel de realidad, tal vez Sue o tal vez otro personaje sin nombre también interpretado por Dern, vive en la pobreza, casada con un hombre estéril que sabe que el hijo que tuvo con esta mujer no puede ser suyo. Este personaje femenino es, también, una prostituta que interactúa con otras que trabajan en las sucias avenidas de Los Angeles y, paralelamente, en las nevadas calles de Lodz, Polonia, en lo que parece ser la década del ‘30. Otra prostituta polaca llora, mientras ve todo esto por televisión, alternando con una sitcom protagonizada por conejos humanoides que verbalizan frases aleatorias rubricadas por risas grabadas (la “sitcom” que podía verse en davidlynch.com, que parecía creada para otro fin pero que encontró un camino no muy directo ni necesario hacia este film). ¿De qué se trata, en definitiva, la película? “Una mujer en problemas” fue lo único que respondió Lynch ante la pregunta. Olvidó mencionar a los espectadores. La película es, en efecto, problemática porque nunca ofrece la tranquilidad de una teoría que unifique todo lo que se cuenta. ¿Quién es la mujer que mira la película que filma Nikki en la TV? ¿Por qué Nikki/Sue se desvanece en el aire cuando se encuentran? ¿Acaso esta chica estaba imaginando su propia historia con el rostro de la actriz que veía en TV? ¿Quiénes son esos misteriosos y amenazadores hombres de acento centroeuropeo que piden “permiso para ingresar”? ¿A dónde? ¿A nuestro mundo?

Este relato tan anómalo podría ser una versión cuántica de una historia realista y convencional. Según la visión del universo de la mecánica cuántica (de una de sus interpretaciones, al menos), las paradojas de la teoría cuántica se resuelven si el resultado de cada evento se da en su propia historia o mundo. La “decoherencia cuántica” o la célebre teoría múltiples universos, cada uno ligeramente distinto al anterior. Lynch estaría filmando una historia en múltiples dimensiones: una en la que la protagonista es una actriz, otra en la que es una mujer golpeada, otra en la que muere en la calle, apuñalada por la mujer de su amante. Sin embargo, más que en la física, es probable que Lynch esté pensando en la versión narrativa de los mundos posibles y ensaye una reflexión sobre la naturaleza del relato. Cada tanto, en una narración, el personaje principal se enfrenta a una opción que va construyendo la historia y haciendo que avance. En esta película, en lugar de elegir sólo una línea posible para su personaje, Lynch las elige todas (o, al menos, muchas de ellas). La reflexión del realizador sobre la ficción llega al punto de que Nikki/Sue es al mismo tiempo protagonista y espectadora del film (en uno de los mejores sustos, ella corre hacia la cámara, mientras la ilumina un seguidor en medio de la noche que muestra su cara desencajada: el sobresalto que esta imagen provoca en los espectadores se ve reflejado en el de la actriz que, también, de pronto, aparece como testigo de la escena). En otras escenas vemos con ella la película que nosotros estamos viendo. En su recorrido por los mundos posibles, Nikki/Sue también salta la pantalla que separa a la película de su público, a la ficción de la realidad. La noción de los múltiples mundos aparece en casi todas las películas de Lynch. Desde Terciopelo azul (1986), siempre hay, por lo menos, un mundo diáfano y uno oscuro que se infiltra, que fluye hacia el primero. También hay “agentes” capaces de transitar por ambos mundos, como el “hombre misterioso” interpretado por Robert Blake en Carretera perdida (1998), que puede estar en los dos lugares al mismo tiempo: “Ahora mismo estoy en su casa”, le dice cara a cara al desconcertado saxofonista interpretado por Bill Pullman. Aquí, Grace Zabrieski (la madre de Laura Palmer en Twin Peaks) es una siniestra “visitante” que anticipa a Nikki los horrores por venir. Como ángeles negros, estos personajes traen noticias de lo que sucede del otro lado del espejo. Estos dos espacios representan, notoriamente, la conciencia y el inconsciente, el lugar donde habitan los monstruos del sueño de la razón, el lugar favorito de Lynch.

¿Qué lugar mejor que explorar el inconsciente donde habitan esos monstruos que la misma fábrica de sueños, Hollywood? Una breve historia del horror de Hollywood es recitada por la “visitante” de Nikki: “Un niño salió a jugar y causó un reflejo: el mal había nacido y siguió al muchacho. También existe la otra versión”, agrega la mujer, “Una niña salió a jugar, pero quedó perdida en el mercado...” Esta historia, también con dos versiones posibles, puede ser la descripción bastante precisa de lo que sucede con los actores y las actrices en Tinseltown. Los dos mundos de esta película son, también, el mundo del cine de los grandes estudios de Hollywood, que filma en Panavision con estrellas y alto presupuesto, tal como lo hace el realizador interpretado por Irons y el otro mundo, el del cine “independiente” que filma como lo hace Lynch en esta película: con cámaras digitales, en escenarios naturales. Es decir que se puede pensar que los diferentes relatos son versiones posibles de una misma historia, sólo que contada por un realizador de Hollywood y por otro, con otra forma de entender el cine.

Si bien el experimento de filmar en video digital (la película se registró con una cámara Sony PD 150, una cámara barata, la misma que aquí se usa para grabar exteriores en programas de cable) parece haber dado a Lynch una libertad mayor de la que había gozado hasta ahora, también abrió las compuertas de la autoindulgencia. Aunque en la película abundan los momentos de intensidad extrema, en los que Lynch es un maestro (hasta la primera camada de directores de J-horror, nadie había logrado provocar un miedo tan genuino con sus films: quien vio la escena de Bob escondido tras un sillón en Twin Peaks no la olvida en su vida), también sobran momentos que parecen redundantes o que se prolongan sin justificación, sin que agreguen nada al clima de la escena. Sin duda, el director habrá tenido una buena razón para incluirlos, pero esa razón no es evidente. Un crítico norteamericano afirmó que las películas de Lynch son cada vez menos personales y más privadas. Imperio, frustrante también por su obcecada despolitización, por su negación a hablar de nada que suceda en el mundo exterior a la cabeza de su realizador, es fascinante mientras logra ser una expresión de singularidad. Cuando esa singularidad se empieza a parecer al capricho, la película se convierte en un ejercicio de ego en el que todo vale sólo porque lo firma David Lynch.

El nacimiento de mi imperio

Por David Lynch

Cuando empezamos no había ningún Inland Empire, no había nada. Un día me tropecé con Laura Dern en la calle y descubrí que era mi nueva vecina. No la veía desde hacía tiempo, y me dijo: “David, tenemos que hacer algo juntos otra vez”. Y yo le dije: “Seguro. A lo mejor escribo algo para vos. Y a lo mejor lo hacemos como un experimento para Internet”. Ella me contestó: “Perfecto”.

Así que escribí un monólogo de catorce páginas, Laura las memorizó, y fue una toma de unos setenta minutos. Ella estuvo fenomenal. No podía lanzarlo en Internet porque era demasiado bueno, y me volvía loco, porque había algo ahí que escondía un secreto acerca de muchas más cosas. Y pensaba. Algo más debía emerger, y eso llevaría a otra escena. Pero no sabía qué podía ser, y no tenía demasiado sentido. Pero entonces, aparecía otra idea para otra escena. Y quizá ésta, la tercera, estaba más distanciada de las primeras dos, aun cuando la segunda ya era un salto importante con respecto a la primera.

Un día nos estábamos preparando para rodar una escena, “La pequeña casa”, que interpretaban Laura Dern y mi amigo Krzysztof Majchrzak, un actor de Polonia. El estaba recién llegado a Los Angeles, y la pandilla de CamerImage lo trajo a casa. Cuando bajó del auto, tenía puestos estos anteojos tontos, y sonrió y se los señaló.

Así que a mí se me ocurrió que quería usarlos para la escena y le dije: “No, no, no Krzysztof”. El me dijo: “Necesito algún objeto de utilería”. Fui hasta mi oficina, abrí el aparador y vi un pequeño fragmento de teja rota, vi una piedra, vi una lamparita roja, pero muy transparente, como una lucecita navideña. Saqué todas estas cosas y se las ofrecía como opciones. “Toma una de éstas, Krzysztof”, y él eligió la lamparita. Dejé las otras cosas de lado. Entonces fuimos a la pequeña casa donde íbamos a filmar y Krzysztof salió de detrás de un árbol con la lamparita roja en la boca, y así rodamos escena. Así que una cosa llevó a la otra.

Realmente tuve este sentimiento de que existe un Campo Unificado, tiene que haber una unidad entre una lamparita de árbol de Navidad roja y este hombre de Polonia que llegó usando unos extraños anteojos. Es interesante ver cómo estas cosas que no están relacionadas conviven juntas. Y te hace poner la mente en funcionamiento. ¿Cómo se relacionan estas cosas aunque parecen tan lejanas? Conjura una tercera cosa que casi unifica las dos primeras. Es una lucha ver cómo esta unidad en la niebla de la diversidad podría funcionar. El océano es la unidad y estas cosas flotan sobre él.

Y pensé: “Bueno, obviamente debe haber una manera en que se relacionen: por este gran Campo Unificado”. No podría haber un fragmento que no se relacionara con el todo. Sentí que todo era una sola cosa. Así que tenía altas esperanzas de que emergiera una unidad, que vería la forma en que todas estas cosas se relacionaban una con otra. Pero no fue hasta la mitad del proceso cuando, de repente, vi una especie de forma que uniría al resto, todo lo que había venido antes. Y ése fue un gran día. Ese fue un buen día, porque pude decir que se convertiría en una película.

Un día, todavía muy temprano en el proceso, estaba hablando con Laura Dern y supe que su nuevo esposo, Ben Harper, es del Inland Empire en Los Angeles. Estábamos charlando y ella lo mencionó. No sé cuándo salió, pero dije: “Ese es el título de la película”. No sabía nada acerca de la película en ese momento, pero quería llamarla Inland Empire.

Mis padres tenían una cabaña en Montana. Mi hermano la fue a limpiar un día y encontró un cuaderno detrás de una mesa de luz. Me lo mandó, porque era mi cuadernito de cuando tenía cinco años y vivía en Spokane, Washington. Lo abrí y la primera foto era una vista aérea de Spokane. Y debajo decía: “Inland Empire”. Así que supuse que iba por buen camino.

Este es el capítulo que David Lynch dedica a Inland Empire en su flamante libro Catching The Big Fish: Meditation, Consciousness And Creativity (“Atrapando al gran pez: meditación, conciencia y creatividad”) que será publicado en castellano por la editorial Mondadori el año que viene.