Dicen que los actores son vanidosos. Y que Narciso debería ser el santo al que deberían encomendarse si no fuera un mito griego. Sin embargo, durante siglos, ellos no han contado más que con el presente de su actuación, el aplauso y los “bravo” prêt à porter y... prêt à perdre; mientras el futuro podía recoger triunfante, siquiera fuera de contexto, las obras de un Esquilo o un Eurípides, de ellos nos llega un nombre precedido por su fama, sin rostro reconocible, sin evidencias de sus dotes, un qué dirán aunque sea de laureles.

La fotografía no mejoró las cosas. Hay un daguerrotipo de la divina Sarah Bernhardt: en el escenario de un teatro de Lisboa, pone rodilla en tierra con la ropa de Hamlet y le ofrece la calavera al rey Carlos I que la observa embobado desde su palco. Pero ese registro sólo evoca por defecto –su ineludible fijeza– los admirables movimientos de los que ya no quedan testigos. A la imagen de Trinidad Guevara –dicen que impresionante en Catalina la Grande– la sustituyen kilómetros de palabras académicas y otras que intentan la génesis del teatro criollo. Es cierto que el cine es capaz de hacer vivir a los actores para siempre y, en cierto modo, para ellos es su salsa. Pero, ¿dónde queda la suma de sus momentos presentes sobre un escenario? ¿La fina corriente eléctrica que hace del público el amante más incondicional de ese instante?

Alberto Ure dice que, en los movimientos de cada uno de nosotros, están contenidos los movimientos de los actores que vieron e imitaron nuestros bisabuelos. Que hay una transmisión que prescinde de las palabras. Hemos visto inventar a Cristina Banegas a esa Clarita que remedaba con sus gestos a las pacientes del Dr. Charcot, en Puesta en claro –la sabiduría de éstas para generar teoría teatral en sus inocentes doctores–, volverse cuadrúpeda, pulsional casi, para decir los versos de Salarios del impío, subyugar imperial y chirusa en Eva Perón en la hoguera, replegarse sobre sí, toda coditos bajo la pañoleta y labios como rayas rencorosas, en el personaje de una esposa humillada en Mujeres asesinas, o espeluznar a través de la evocación de una sesión espiritista cuando, en medio de la librería Gandhi, siguiendo las líneas de un cuaderno con una minúscula linternita, hacía de Perón en Caracas. Y, si Ure tiene razón, citaremos seguramente con el cuerpo alguno de esos gestos, de esos parlamentos y los transmitiremos a quienes los irán llevando de vida en vida hasta llegar a los ojos y los oídos de los que no hayan conocido a Banegas. Si es verdad que la memoria de una actuación es capaz de citarla sin palabras, la exposición de fotografías del personaje que para Cristina Banegas fue un hito –La señora Macbeth, una señora Macbeth hecha con jirones de entonaciones isabelinas y kitsch peronista–, el video biográfico de sus cuarenta años de teatro, su propio testimonio, constituyen un límite al anonimato que esa cita pueda generar con el tiempo: devuelve el gesto repetido sin saberlo a quien lo inventó en el interior de una herencia, la voz remedada a su eco originario.

El homenaje incluye una exposición de Andrés Barragán referida a la puesta de La señora Macbeth y un video de Lucas Distéfano con imágenes y sonidos de la trayectoria de Banegas. Además, el día de la inauguración, el violoncellista Claudio Peña interpretará en vivo fragmentos de la música de La señora Macbeth.

Cristina Banegas. 40 años de teatro.
Centro Cultural Ricardo Rojas.
Av. Corrientes 2038.
Del 12 al 23 de octubre.

1987
El padre, de August Strindberg.
Dirección: Alberto Ure.
“Hicimos El padre en una versión hecha solamente por mujeres. Eramos siete y muy bellamente expuestas, con chiffones y escotes, y tacos y bocas rojas. Un mundo sin hombres con mujeres en roles femeninos y masculinos, un mundo muy inquietante. Hace poco un hombre me comentó que en su momento había ido a ver esa obra con un grupo de hombres que estaban juntándose a pensar sobre la masculinidad y ser hombres, y nos habían pedido tener una charla al finalizar la función. Pero cuando terminó se fueron, y me contó ahora, veinte años después, lo que había pasado. Se fueron caminando al bar de la esquina y se quedaron callados como media hora, estaban demudados. La obra termina diciendo que como los hijos son de las mujeres, el futuro es de ellas, o sea, nuestro.”

1985-1986
Ensayos públicos y puesta de Puesta en claro.
Dirección: Alberto Ure.
Puesta en claro, de Griselda Gambaro, fue la primera de la secuencia Ure. Clarita, la protagonista que hacía, era ciega. Yo usaba unos tacos muy altos, corría mucho y me violaban y me trepaba contra una pared. Rompía tres pares de zapatos por semana, el asistente tenía que ir con los zapatos a la zapatería del San Martín para que los arreglaran, cada semana. En un momento me pidieron que vaya a probarme unos porque ésos ya no se podían arreglar más. Tuve que ir, cuando llegué se llamaban entre ellos. Y me preguntaban ‘¿Usted qué hace en la obra? Porque nunca nos pasó que alguien rompa de esa manera los zapatos’. Era muy fuerte esa obra. Imaginate ver a una ciega, corriendo, a toda velocidad, y trepándose a una pared, la gente se impresionaba mucho. Era muy desopilante también, pero como era tan violenta, era difícil reírse...”

1976
Woyzeck, de George Buchner.
Dirección: Jorge Eines.
“Woyzeck fue muy importante también: la hicimos en 1976, un año poco oportuno para hacer una historia sobre un soldado revolucionario que es maltratado. Tan difícil era el momento que le valió al director Jorge Eines el exilio. Actuaba Adrián Ghío, que después murió en un accidente. Yo hacía de María y al final de la obra me mataban. Quedaba un rato tendida en el piso del escenario, con los ojos abiertos, llorando casi todo el tiempo. Era invierno y la calefacción del teatro no andaba. Lloraba de frío, de muerte y las lágrimas, por la posición de mi cabeza, rodaban hasta caer adentro de mis orejas. La obra se terminaba. Apagón y aplausos. Me levantaba y todos nos preparábamos para saludar. Entonces me inclinaba hacia adelante, reverenciando al público y al bajar la cabeza las lágrimas caían de mis orejas. Mojaba con el llanto de las orejas la madera del escenario. Lloraba hasta por las orejas.”

1974
Recordando con ira, de John Osborne.
Dirección: Osvaldo Bonet.
“Esta obra fue importante porque mientras yo estudié teatro, que fueron cinco años y pico con Augusto Fernandes, no actué. O sea, yo debuté, paré cinco años para estudiar y volví a debutar. Y cuando volví a debutar fue en una obra con Alejandra Boero que era sobre un tupamaro que acababa de desaparecer, aunque en ese momento aún no existía la palabra. Fue en el ‘72, en una obra del uruguayo Taco Larreta. Ahí me vio Alfredo Alcón y me eligió para hacer con él Recordando con ira. Esta obra fue un momento clave. Primero porque fue un honor que Alfredo Alcón me eligiera. Creo que hay pocas personas en la Argentina que tengan una relación con la palabra, las imágenes y la voz como la que tiene Alfredo. Luego trabajamos juntos nuevamente en el ‘84, ya de vuelta en democracia, en una obra de Roberto Cossa que se llamaba De pies y manos. Segundo, porque a partir de Recordando empecé a hacer trabajos, y todos en roles protagónicos o coprotagónicos. Estuve en un lugar fantástico siendo muy joven: yo en ese momento tenía 26 años... no está tan mal, ¿no?”

2000/2003
La morocha.
Dirección: Cristina Banegas.
“En realidad, empecé a armar La morocha con Iris Scaccheri durante la puesta de Salarios del impío, de Juan Gelman, en el ‘93. Era un trabajo sobre poemas y tangos. Yo tenía un tachito y me afeitaba las piernas, o me ponía un vestidito, mientras Edgardo Cardozo afinaba la viola y estaba en camiseta. Tenía algo teatral con estética 1920, pero con chistes contemporáneos. Lo disfrutamos mucho, lo hicimos casi tres años. Me gusta cantar tango, sentirme parte de una tradición de actrices que cantan tango. Fijate que el primer tango cantado, ‘Mi noche triste’, se hizo en una obra de González Castillo, Los dientes del perro. La relación entre el tango y el teatro es fundacional. No me interesa llamarme a mí misma cantante, pero sí me gusta esto de actuar y cantar. En La morocha yo iba haciendo personajes para los que tomé los repertorios de las mujeres del tango: Azucena Maizani, Ada Falcón, Tita Merello, Sofía Bozán, Rosita Quiroga, que fueron pioneras del género. Mujeres que en los treinta primeros años del siglo XX fueron súper capas. Actrices, cantantes, cabareteras, vedettes, todos esos roles articulados. Creo que es una tradición a continuar, no desde la arqueología, sino dándole un nuevo significado.”

2004
La señora Macbeth, de Griselda Gambaro.
Dirección: Pompeyo Audivert.
“Fueron tres años con ese trabajo: uno de ensayo y dos de funciones. Yo a Pompeyo lo conocí y lo admiraba mucho como actor, después lo vi como director y me interesó sus máquinas de improvisación, su obra de Bernhardt. Es un buscador, con un trabajo sobre la forma, sobre el lenguaje. Ese peinado que se ve me lo hacía yo, todo enchapado de hebillitas, horquillas, era como una corona de espinas, una imagen muy rara. Parecía pelada, o enchapada.”

1978
Romeo y Julieta, de William Shakespeare.
Dirección: Rodolfo Graziano.
“Después de Woyzeck vino Romeo y Julieta, una obra que yo quería hacer, tanto quería hacer de Julieta que le pedí a Rodolfo Graziano que me tomara una prueba y fue la única prueba que me fue bien en mi vida, ya que no soy muy buena para las pruebas.”

1994
Eva Perón en la hoguera, de Leónidas Lamborghini.
Dirección: Iris Scaccheri.
“Ahí empieza mi trabajo con Iris Scaccheri, extraordinaria artista, coreógrafa y mujer también. El texto de Lamborghini era un poema. Trabajamos sobre fotos de un libro, e Iris hizo un desarrollo con esta mesa: yo actuaba arriba, abajo, de costado.”