El poema épico Beowulf, el más extenso de los textos salvados de las ruinas de la literatura anglosajona, parecía condenado al purgatorio de las lecturas obligadas de la escuela secundaria y de las universidades del mundo anglosajón, hasta que la proximidad del nuevo milenio pareció liberarlo: desde Beowulf (1999), la versión post-apocalíptica de Graham Barker con un héroe saltimbanqui interpretado por un platinado Christopher Lambert, que misericordiosamente salió directamente en video, al Beowulf and Grendel (2005) de Sturla Gunnarson, filmada en escenarios naturales de Islandia, al enteramente computarizado Beowulf de Robert Zemeckis, el héroe y su compañero de fórmula, el carismático monstruo Grendel, parecen haberse hecho adictos a la pantalla grande, algo comprensible si pensamos que el género épico no ha muerto, como a veces se dice; simplemente se mudó de los libros a la sala cinematográfica más cercana.

En términos de la historia, esta nueva adaptación, sin ser brillante y mucho menos revulsiva, es coherente y por momentos inteligente. Convengamos en que, si el mundo presentado por Beowulf ha tenido una notable influencia en el nuestro, al menos el imaginario (sin Beowulf no hubiera habido El señor de los anillos, por ejemplo) como relato, al menos, deja bastante que desear: siglo VI d.C., Dinamarca: un monstruo llamado Grendel se dedica a asolar el salón de fiestas del rey Hrothgar; desde Suecia llega el héroe Beowulf, príncipe de los geatas; lucha con el demonio y le arranca un brazo; luego debe enfrentar a su iracunda madre, a quien da caza en su guarida subacuática. Cincuenta años después, Beowulf es rey de su pueblo; un dragón arrasa su reino; Beowulf le da muerte y muere, a su vez, de las heridas sustentadas en combate.

A la hora de darle una estructura coherente, al menos para los cánones modernos (porque si los anglosajones eran los hooligans bestiales que muestra esta película, el argumento de Beowulf debe haberles parecido el colmo de la sofisticación), los guionistas Neil Gaiman y Roger Avary (coguionista de Pulp Fiction) siguieron un método. Como Beowulf es en origen un poema oral pagano trascripto, presumiblemente, por un monje cristiano, los guionistas metodológicamente “sospecharon” que el monje –o los monjes– había censurado ciertos elementos del poema, dejando huecos e hiatos inexplicables. ¿Por qué Grendel se devora a los guerreros daneses, con huesos y todo, pero no le toca un pelo al rey Hrothgar? ¿Por qué Beowulf trae como trofeo, tras la lucha con la madre, la cabeza de Grendel, a quien ya había matado, y no trae ninguna prueba de la muerte de ésta? ¿Y a qué viene la pelea contra el dragón, cincuenta años después de la acción principal del relato, y sin relación causal con ésta? Los guionistas suponen, en su versión, una especie de pacto fáustico de los sucesivos reyes con la mamá de Grendel, que les pide un hijo a cambio de poder y riquezas (y tratándose de Angelina, ¿quién podría negárselo?). Grendel sería así el hijo de Hrothgar, y el dragón... Y hasta acá llegamos, para no revelar al lector más de lo necesario.

Para quien no esté avisado, la película está realizada en motion capture (captura de movimientos), técnica desarrollada por Zemeckis para El Expreso Polar. El mo-cap no es animación 3D, al estilo Monsters Inc. o Shrek, ni la combinación de actores reales con criaturas o fondos generados por computadora (como en El señor de los anillos, la última King Kong o 300). En el mo-cap los actores actúan, y son filmados, en un escenario vacío, enfundados en trajes como de buzo, con sensores que envían toda la información sobre sus movimientos, incluso las expresiones faciales, a las computadoras. Un defecto del primer intento fue la falta de movimiento ocular (se comprende: actuar con sensores en los ojos puede ser un poco incómodo); ahora han agregado un aparato capaz de capturar, a distancia, los movimientos del ojo. Toda esta información es luego digitalmente modificada, lo que quiere decir, básicamente, que si tenemos a Tom Cruise actuando realmente en el set, y lo filmamos, puede luego aparecer en pantalla como una bailaora española o un mandril o una tetera viviente. Aquí, las transformaciones son más modestas: Anthony Hopkins se convierte en un maniquí inspirado en Anthony Hopkins; Ray Winston, que en la vida real es regordete y mide 1,70 m, en el heroico Beowulf, una musculosa bestia escandinava de 2,15 m; John Malkovich aparece como el consejero Unferth de joven, de viejo, y de yapa como su propio hijo, porque otra de las ventajas del sistema es que permite ahorrar actores. Angelina Jolie aparece como Angelina Jolie (habrán estimado, con razón, que si la transformaban en Betty la Fea la platea masculina no les dejaba una butaca sana), desnuda y pintada de dorado, aunque sin pezones y con el pubis liso como de estatua (eso sí: para compensar, le diseñaron pies con taco alto incorporado). Zemeckis y su equipo se la pasan cantando las loas de su nuevo sistema, que básicamente tiene la ventaja de ahorrar no sólo actores sino tiempos de actuación: como en el teatro, éstos pueden hacer todo de corrido, no necesitan repetir las escenas, ni preocuparse por la ubicación de las cámaras, ya que los filman desde cuarenta ángulos a la vez y las computadoras se encargan del resto.

Pero estas indudables ventajas para la producción no necesariamente se traducen en mejoras en la pantalla: los actores así modificados tienen tanta vida y expresividad como las marionetas de la vieja serie Capitán Marte. La técnica, por otra parte, es la técnica, y el arte es el arte. Las ropas, el castillo, las batallas, la estética toda de la película no se eleva por encima del habitual en un mediocre videogame; solamente con el monstruo Grendel intentan ir más lejos, y el resultado es todavía más preocupante. No es el concepto lo errado: una peculiaridad del poema original es que muchas escenas, como la del acercamiento al castillo, son vistas desde el punto de vista del monstruo; en la lucha, experimentamos las sensaciones y los sentimientos de Grendel, no los de Beowulf (algo que explotó notablemente John Gardner en su novela Grendel (1971), contada desde el punto de vista de la bestia). En la película de Zemeckis, Grendel es un cuerpo desollado que vive en un estado de perpetuo dolor, y es el dolor –notablemente, su hipersensibilidad a los sonidos– lo que lo impulsa a matar a los bochincheros daneses: los mata para que se callen. Pero el diseño concreto es espantoso; en sus mejores momentos, como cuando se tapa los oídos y aúlla, sugiere una versión 3-D de El grito de Munch realizada en aski-moko. Otro rasgo curioso de Grendel y su mamá es que hablan en anglosajón cuando están en familia. También en anglosajón recita el skald o bardo fragmentos del poema original: se ve que Mel Gibson ha hecho escuela.

La gran batalla del monstruo y el héroe adolece de un problema diferente. Por motivos que sólo él conoce y ha decidido no revelarnos, Beowulf decide esperarlo desnudo, lo cual convierte toda la pelea posterior en una serie de trucos (giros rápidos, espadas o cabezas convenientemente situadas) para ocultar su “pinga” (a los subtítulos me remito), procedimiento anticipadamente parodiado en el viaje en skate de Bart en Los Simpson: la película (2007). El espectador, preocupado por la inminente revelación, se distrae así del resultado de la lucha (y no quiero pensar cómo debe ser en el Imax 3D). Y sin embargo es un truco: ocultan algo que no existe, porque con este sistema hasta ahora no se han usado sensores genitales (para eso habrá que esperar que el mo-cap llegue al porno). Un liso Beowulf para una sellada Angelina: son tal para cual, pero uno se pregunta cómo hicieron para encargar el dragoncito.

La película debe indudablemente ganar en Imax 3D: muchas de sus fealdades y torpezas se volverán invisibles bajo el asalto brutal de los sentidos y la percepción que tal modo de proyección supone; muchos rasgos indiferentes o accesorios, como la baba que cae permanentemente del cuerpo de Grendel, la sangre que liberan los monstruos eviscerados, deben volverse relevantes si nos chorrean encima. Y ésta es la limitación incurable del 3D: la experiencia estética y emotiva se ve reemplazada por el mero asombro o –como tantas veces– el asco.