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Por Diego Fischerman
Se hacía música contemporánea en el 1500, en el 1700 y también cien años después. Contra lo que asevera el tango, sin embargo, en el 2000 no sucedió lo mismo. En la época de Mozart se tocaba música de Mozart y en la de Verdi se representaban sus óperas, pero las cosas cambiaron con el nacimiento del mercado de la música clásica tal como lo conocemos en la actualidad, con miles de teatros y grabaciones discográficas circulando, infinidad de instrumentistas y cantantes recibiéndose cada día en conservatorios y universidades de todo el planeta, ganando concursos y engrosando minuto a minuto la lista de aspirantes a un nuevo contrato, y con público potencial diseminado por todo el mundo. Los medios masivos de comunicación, la velocidad de los viajes y el acceso masivo (o por lo menos su posibilidad) de las clases medias a la cultura crearon la idea de repertorio y la necesidad de hacer música del pasado.
A ninguna sala le alcanzaría con el compositor del pueblo, los músicos de la zona y los cantantes locales para abastecer temporada tras temporada. Ningún sello discográfico haría negocios sólo con los estrenos, y con los pocos músicos capaces de tocarlos. Hasta hace poco –aunque todavía es así en algunas cátedras argentinas–, el entrenamiento formal de la mayoría de los intérpretes tenía que ver con un modelo anacrónico. Ni siquiera se formaba a los intérpretes para incorporarlos a ese mercado, integrando eficazmente orquestas y grupos de cámara. A la manera del siglo XIX (pero en forma mucho más masiva), los conservatorios seguían (en algunos casos siguen) intentando crear grandes solistas –y sólo eso–. Como deshollinadores sin chimeneas a la vista, millones de pianistas con sus carnavales de Schumann bajo el brazo, de cantantes con sus Traviatas y de violinistas con sus Wienawskis empezaron a girar sobre sí mismos. Mientras tanto, los pocos afortunados .-o los pocos capaces de competir en esa selva sonora-. continúan tocando, como en las épocas de Mozart y Verdi, músicas de Mozart y Verdi.
Por afuera de ese mercado, sin embargo, infiltrándose en él cada vez más y, también, creando otros lugares de circulación, otras funcionalidades y otras normas de valor, con su propia constelación de divos, compositores e intérpretes fetiche, de sellos discográficos, colecciones y salas de concierto fetiche, algunos se dedican a hacer y escuchar lo que se compone en la actualidad. Una actualidad con alcances bastante amplios (los últimos cien años) que cubre, en realidad, todo lo que el otro mercado no toma. Ese campo difuminado que se conoce con el nombre de música contemporánea comienza con Debussy, Satie, Stravinsky, Schönberg, Berg, Webern, Ives y Varèse. Cada uno de ellos, con su estilo y sus preocupaciones estéticas, dio el puntapié inicial para nuevas maneras de pensar discursos sonoros, tomando como principio constructivo aquello que hasta entonces había sido un accesorio o un componente secundario de la armonía: los colores, las texturas, el volumen de las masas sonoras, los ataques de cada sonido, los timbres, el ritmo, las duraciones entendidas no como formas de unir un sonido con otro sino de aislarlos como puntos en un vacío.
Como en las artes plásticas, la literatura o el teatro, los músicos se ocuparon de organizar sus discursos contra las leyes que se habían cristalizado a fines del siglo XIX. Pero con la música, a partir de la década de 1930, sucedió algo diferente. Mientras en las otras artes las vanguardias pudieron convertirse en mercancías (un Pollock, un Malevitch o un Kandinsky puede competir sin dificultad, en un remate, con un retrato flamenco del 1600, y es evidente que los novelistas actuales son mucho más leídos que los clásicos) y una parte considerable del público culto se dedicó a consumirlas, la música de tradición escrita compuesta en la segunda mitad del siglo XX comenzó a circular sólo entre músicos y, aveces, sólo en academias o circuitos universitarios muy precisos. Tal vez tenga que ver con que ese público culto necesita una vanguardia que lo desafíe pero no lo evada por completo. La abstracción y el hecho de carecer de sostenes narrativos o visuales hicieron que lo que en el teatro, la literatura o las artes plásticas fuera más o menos asimilado, en la música constituyera un escollo infranqueable. Nadie se compra revistas de acertijos que no puede resolver; por lo tanto, una gran parte del público que había leído a Joyce y al boom latinoamericano, buscaba los títulos de los nuevos escritores ingleses o norteamericanos, discutía a Borges en los bares de la calle Corrientes, veía las películas de Bergman o Tarkovski y llenaba una sala teatral para ver una puesta de Tadeusz Kantor, reemplazó la vanguardia musical de la tradición escrita (lo que comúnmente se llama música clásica contemporánea) por las modernidades mucho más discretas de algunas de las formas artísticas de tradición popular: el jazz a partir del be-bop, el rock posterior a 1965, los nuevos folklores, los song writers (o cantautores), la bossa nova, el tropicalismo y el tango “para ser escuchado”.

Antigüedades
Hacer –y escuchar– música contemporánea, por lo tanto, es una antigüedad. Una antigüedad que en Buenos Aires cuenta cada vez más con más adeptos. Quizá por la escasez de propuestas interesantes en otros ámbitos musicales, quizá porque aquí los compositores desarrollaron estrategias para difundir sus obras y otras con estéticas afines, desde la Agrupación Nueva Música de Juan Carlos Paz y el Laboratorio del Instituto Di Tella, dirigido por Ginastera, hasta el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) fundado por Sergio Renán y dirigido por Gerardo Gandini durante más de una década, lo cierto es que la llamada música contemporánea tiene aquí una vida intensa.
Programarla, en todo caso, es la antigüedad a la que se dedica Martín Bauer. Compositor, guitarrista y codirector desde hace un mes, junto a la coreógrafa Diana Theocharidis, del CETC, Bauer organiza desde hace seis años un ciclo en el Teatro San Martín llamado escuetamente Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea. No es poca cosa, en medio de una situación económica como la argentina. “El hecho de que este ciclo exista tiene que ver, en principio, con un apoyo muy fuerte del Teatro San Martín”, explica Bauer. “Kive Staiff está totalmente comprometido con esto, y eso me da la posibilidad de salir a buscar otros apoyos. Este año contamos con una colaboración muy importante del British Council, y también ayudan el Goethe Institüt y Pro Helvetia. Se trata, por supuesto, de sortear las tremendas dificultades que propone un medio como el nuestro”.
En su sexta edición consecutiva, el ciclo, que comenzará el miércoles 23 con una obra de Luigi Nono –uno de los compositores más importantes del siglo XX–, contará con algunos invitados de lujo: el violinista Irvine Arditti, fundador del ejemplar Cuarteto Arditti, el violista Garth Knox, varios compositores argentinos (Graciela Paraskevaidis, Jorge Horst, Eric Oña, Jorge Sad, Sergio Merce, Gustavo Ribicik y Mario Lorenzo) convocados alrededor de John Cage y su particular percepción de los sonidos del silencio, el percusionista Robyn Schulkovsky y el Cuarteto Tambuco, las pianistas Haydée Schvartz y Adriana de los Santos, el Grupo Vocal de Difusión que dirige Mariano Moruja, y Piano Circus, un grupo inglés conformado por seis pianos y teclados. “En Europa es usual mezclar obras contemporáneas con otras del repertorio tradicional”, dice Bauer. “Pero a mí no me interesa demasiado esa línea. Por un lado, el encuadre de este ciclo, con esta frecuencia, estos contenidos y estas características de convocatoria, no lo permitiría. Ésta es una serie de seis conciertos dedicados exclusivamente a música del siglo XX y lo que va del XXI. Unamúsica, por otra parte, que no tiene muchas posibilidades de escucharse en otro lado”.
La obra que abre el ciclo, La Lontananza Utopica Futura, está escrita para violín y ocho pistas magnetofónicas. La parte instrumental quedará a cargo de Arditti, mientras que André Richard, que trabajó junto al compositor, se hará cargo de la operación técnica. Nono –un compositor comunista que adscribió al serialismo pero siempre mantuvo polémicas con las academias musicales y con el Partido Comunista– defendía la idea de que un mensaje revolucionario no podía plasmarse con una estética conservadora. En el final de su vida, el leit motiv fue la idea de búsqueda y recorrido. En esta obra, la parte del violín solista está distribuida en diferentes atriles ubicados en distintos puntos de la sala, lo que sugiere la idea de camino (pero un camino no lineal, desde ya). El solista evoca la figura del caminante, pero también recrea el movimiento del sonido en el espacio. La banda magnetofónica, por otra parte, está construida con retazos del pasado: Beethoven, Brahms, Schumann, la “nostálgica lontananza”. La voz solista, en cambio, simboliza el presente, el futuro y la utopía. El título de la obra (y su importancia dentro de la historia musical reciente) hacen de esta obra una metáfora insuperable que terminará de completarse con los nombres de Salvatore Sciarrino y Brian Ferneyhough, los autores cuyas composiciones para violín solo ejecutará Arditti.

Silencio
John Cage escribió un libro. Se llamaba, claro, Silencio. Su obra 4’33’’ es casi más famosa que él. Y no porque se la escuche a menudo. De hecho, la obra no puede ser oída. Es más: como toda obra conceptual, repetirla no tiene mucho sentido. Es más para ser contada que para otra cosa, y consiste en que un intérprete o grupo de intérpretes permanece frente a sus instrumentos en silencio, sin hacer nada, durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. De lo que se trata es de poner en escena la relación entre el oyente y el sonido, entre la expectativa y la obra, entre el silencio virtual y el real (que, desde ya, no existe). Lo que el autor compone es una disposición determinada para que suceda algo. Nunca se sabe exactamente qué, pero se sabe que siempre será otra cosa. Bauer convocó a siete compositores de diferentes estéticas, con posiciones variadas respecto de la obra de Cage, para que cada uno creara una composición a partir de una o varias de las categorías puestas en juego por 4’33’’: la duración, la cantidad, el número, la imprevisión, el silencio. El concierto –con el estreno de las composiciones– será dirigido por Santiago Santero y tendrá lugar el martes 29, a cincuenta años del estreno de 4’33’’ y a diez de la muerte de su autor. Y esta vez, además, se escuchará (es una forma de decir) la famosa obra original de Cage. Participarán Laura Tumbeiro (piano), Sergio Polizi y Laura Fuhr (violín), Elisabeth Ridolfi (viola), Martín Devoto y Claudio Peña (violoncello), Eduardo Nicoleau y Ezequiel Finguer (percusión), Martín Moore y Guillermo Sánchez (clarinete), Enrique Schnevelli (trombón), Sergio Ribas (contrabajo), Marcelo Barragán (saxo), Raúl Becerra (flauta), María Marta Ferreira (oboe), Pedro Pulsovan (tuba), Gustavo Fontana (corno) y Natalia Silipo (fagot).

Sonidos
Si el segundo concierto tiene como centro (aunque sea en ausencia) al silencio, el tercero, el martes 5 de noviembre, tendrá como protagonista al miembro más denigrado (y silencioso) del cuarteto de cuerdas y de la orquesta: la viola. El intérprete será uno de los más grandes violistas de la actualidad, el irlandés Garth Knox, que interpretará composiciones para viola sola de Salvatore Sciarrino, György Ligeti, Luciano Berio y James Dillon y, junto al Grupo Vocal de Difusión, Haydée Schvartz en celesta y los percusionistas Gabriel Spiller y EzequielFinguer, con dirección de Mariano Moruja, la Rothko Chapel, de Morton Feldman.
El miércoles 6 de noviembre estará dedicado a algunas expresiones que intentan articular la música y el cine sin subordinarlos entre sí. Con la participación de Adriana de los Santos en piano y electrónica en vivo se presentará Entr’acte de Erik Satie, Man Ray y René Clair, MM, de Mauricio Kagel sobre el film Nosferatu de Murnau, Firt 119 de Rubén Guzmán y Adriana de los Santos y Flocks de James Teeney. También se proyectarán algunos cortos del realizador alemán de cine experimental Walter Ruttman. El martes 12, el percusionista alemán Robyn Schulkovsky y el cuarteto de percusionistas mexicano Tambuco –con la participación de Gerardo Gandini, el grupo de percusión Paralelo 33, Jorge Carniruaga, Lucio Capece, Sergio Merce, Gabriel Paiuk y Ezequiel Finger– harán obras de Edgar Varèse, John Cage, Iannis Xenakis, Christian Wolff, Helmut Lachenmann, Nicolás Varchauski y Gerardo Gandini, entre otros.
El final, una semana después, será con Piano Circus. El sexteto de teclados interpretará composiciones de Steve Reich (uno de los padres del minimalismo repetitivo), Conlon Nancarrow (un norteamericano que durante el macarthismo se radicó en México y compuso obras de gran complejidad rítmica, escritas en rollos de pianola, dado que consideraba que no podían ser tocadas con precisión por humanos) y Heiner Goebbels (un músico y director teatral emparentado con el rock experimental), del que harán Scutigeras, una pieza de cuarenta y cinco minutos para pianos, teclados samplers, piano preparado y percusión, sobre textos de Alain RobbeGrillet.

Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea.
A partir del miércoles 23 de octubre en el Teatro General San Martín.