“¡Por fin: mi brazo vuelve a estar completo!” Empuñando la navaja de barbero, el filo letal con el que acaba de reencontrarse, extendiéndola hacia la ventana y recibiendo un haz de luz que proviene del gris exterior –una Londres putrefacta, llena de muerte, de progreso y de pobreza–, Johnny Depp se complementa una vez más con su mitad inseparable: Tim Burton, que vuelve a tomar una fábula ajena para alimentar a ese monstruo insaciable que es su imaginario personal. Unidos por ¡sexta! vez (De El joven manos de tijera a El cadáver de la novia, pasando por Ed Wood, La leyenda del jinete sin cabeza y Charlie y la fábrica de chocolate), en un torrente de sangre falsa, Tim y Johnny, Burton & Depp, se apropian de un musical inglés que fue éxito en Broadway, pero antes fue obra de teatro a secas adaptada varias veces al cine y nacida en algún momento a mediados del siglo XIX de un folletín sensacionalista. La frase sobre el brazo que vuelve a estar completo ya estaba en el musical, estrenado hace 28 años, cuando el futuro director de Batman era un estudiante del famoso Instituto Californiano de Artes, pero parece haber sido escrita pensando en él, en la obra que todavía no era. Alan Parker y Sam Mendes quisieron filmarla, pero Sweeney Todd era la tela perfecta para que Burton siguiera pintando su universo y en esa predisposición se aloja lo mejor y lo peor de la película, que sí es absolutamente burtoniana y a esta altura, como contracara, por repetición de temas y obsesiones, también es un poco burtonanista.

LONDRES TE MATA

Para empezar, hay que decir que no se sabe de dónde proviene realmente el mito urbano. ¿Existió Sweeney Todd, de verdad, como Jack el Destripador? (¿Existió realmente Jack el Destripador?) Hay quienes aseguran que sí; existe un libro de un tal Peter Haining que incluso indaga en las pistas que sobreviven del paso del Todd verdadero por este mundo, pero nadie le da demasiado crédito. El primer registro que existe del personaje es en un penny dreadful, uno de esos folletines sanguinolentos ingleses que abundaban en los 1800; esta historia apareció en The People’s Periodical en noviembre de 1846, en un relato titulado A String of Pearls: A Romance, firmada por un tal Thomas Peckett Prest, autor de otros argumentos policiales aparentemente inspirados en informes criminales verdaderos. De acuerdo con este cuento, Todd fue juzgado en el tribunal de Old Bailey y colgado en público en enero de 1802, aunque no queda constancia, ni penal ni periodística, del juicio. Como sea: su leyenda urbana circuló ampliamente y enseguida alimentó ficciones cada vez más recargadas: ya para 1947 había sido convertida en un melodrama teatral por el escritor George Dibden Pitt y puesta en escena con mucho éxito en el Britannia Theatre de Hoxton, con el título de Sweeney Todd: el barbero demoníaco de la calle Fleet, donde se lo acreditaba como “basada en un hecho real”. Recién salido de la cárcel –donde según alguna versión aprendió el oficio–, Todd montó su propia barbería, desde la cual despachó al menos a 150 clientes, para tomar el dinero –y los relojes y las joyas– que pudieran llevar consigo y deshacerse de sus cadáveres con la ayuda de su socia, amiga y amante, la señora Lovett, cocinera del local de abajo. Esto es, proveyéndole carne humana para sus tarteletas. Una historia de chorros de sangre yugular y canibalismo para sacudir al público victoriano.

UN SABOR EN-CANTADOR

La versión contemporánea de la historia de Sweeney Todd existe desde 1973, cuando el dramaturgo Christopher Bond la reescribió en clave de tragedia romántica y, buscando generar empatía en el público, les asignó un motivo a los crímenes cometidos por el protagonista. El barbero asesino ya no estaba más tras el dinero de sus víctimas como en sus para entonces varias representaciones cinematográficas (ver recuadros) y televisivas sino que mata para vengar su desgracia. Sobre esta adaptación es que Hugo Wheeler y el compositor Stephen Sondheim modelaron la obra musical por la que más se conoce la historia en la actualidad. En la obra, Todd entra en escena con un tortuoso pasado sobre sus espaldas. Su nombre es en realidad Benjamin Barker, y al comenzar el relato regresa a Londres tras pasar 15 años en la cárcel acusado de un crimen que no cometió. El hombre que lo confinó es un inescrupuloso juez londinense que se lo saca de encima con la intención de quedarse con la bella esposa con la que Barker llevaba, se indica, una vida de ensueño. A poco de desembarcar de una nave comandada por el joven y optimista marinero Anthony Hope, Todd llega hasta su antiguo domicilio y allí lo pone al día la señora Lovett, que atiende en la planta baja el puesto con “los peores pasteles de Londres”. Ella le cuenta de la violación de su mujer por el juez, y cómo ella enloqueció y se envenenó, y cómo la pequeña hija de Barker quedó entonces bajo la tutoría del magistrado. Todd se jura a sí mismo venganza y el resto de la historia continúa como ya se conocía: los gaznates rebanados de los habitantes “pudientes” de la capital, cuyos cuerpos sin vida van a parar al horno de la pastelera a través de una ingeniosa silla-trampa que ya existía, aparentemente, en las representaciones del siglo XIX (y que puede verse en la adaptación para cine de los años ’30). Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, el musical, subió a escena en 1979 con el actor Len Cariou y la veterana Angela Lansbury. Esta puesta está editada en DVD (no acá, pero si uno se da maña, se consigue) ya que en 1982 fue grabada para la televisión inglesa (con otro actor, George Hearn) por los directores Terry Hughes y Harold Prince.

Los críticos que más apreciaron la obra vieron en ella elementos operísticos que remiten a Kurt Weill y a Bertolt Brecht, algo de la intensidad y de la chirriante disonancia de las orquestaciones de Bernard Herrmann (el gran socio musical de Alfred Hitchcock); una línea literaria que sigue la descripción de la decadencia y la podredumbre del capitalismo en el centro financiero del mundo que recuerda inevitablemente a Dickens. Harold Prince, el codirector de la televisación de la puesta, dio en alguna entrevista su lectura de la historia como una alegoría sobre el capitalismo y “la terrible lucha por salirse de la clase en la que nacimos...”. Y lo cierto es que no hay que pensarlo mucho para verlo porque las letras de las canciones son más bien gráficas al respecto, definiendo una Londres corrupta y podrida, moralmente muerta, donde lo corriente son el maltrato y abuso de los niños (condensado en un personaje que se convierte en el ayudante y casi hijo adoptivo de Mrs. Lovett), los locos confinados a los asilos y los desposeídos que atestan las calles en general. Uno de los personajes que va anticipando, agorero, la resolución trágica de la historia, es una mendiga: “La ciudad arde”, grita en uno de los números musicales, denunciando sin que nadie le preste atención el humo negro que asciende desde los locales del barbero y la cocinera.

“¿Qué es ese sonido del mundo allá afuera? / Esos ruidos crujientes que invaden el aire / Es el hombre que devora al hombre, querida / ¿Y quiénes somos para negarlo acá?” El tema del canibalismo termina de redondear las pretensiones simbólicas (capitalismo = canibalismo) de la obra en una de las canciones con más sentido del humor: “La historia del mundo, mi amor / Consiste en que aquellos de abajo sirven a los de arriba / Qué gratificante es saber que por una vez/ Los de arriba servirán a los de abajo”. ¿A quién devorarse, se preguntan Todd y Lovett de frente a la calle? Descartan al poeta para relleno, y eligen al juez, al cura, al dandy. El local será llenado por las masas ruidosas, desordenadas, que por una vez se alimentarán de los poderosos.

Sus adeptos también acreditan a Sweeney Todd el haberse adelantado al gran musical de Broadway que se animó a los temas oscuros, a la sangre, a los psicópatas y a los asesinos seriales; a esa cosa que llaman “grusical” (gruesome = horripilante + musical). Obras como Jack el Destripador, Jekyll & Hyde, El Fantasma de la Opera. Un género que volvió digeribles para el público masivo –e incluso familiar– esas catarsis sanguinolentas que en el cine siguen reservados a un nicho marginal, y que lo hizo a través de canciones a veces demasiado “lindas”, incluso dulces, melodiosas y hasta encantadoras para aquello que están contando. (Finalmente, no es más que una cuestión de gustos imposible de dirimir: sin haber visto la versión teatral, alcanza con asistir a la adaptación al cine de El Fantasma de la Opera de Andrew Lloyd Webber que hizo Joel Schumacher hace unos años para darse una idea de que éste es un género que pone a prueba al espectador más curtido.) El Sweeney Todd cantarín triunfó en su país, en Broadway, en Los Angeles, y paseó por Europa, por Japón y por Australia, y volvió infinidad de veces a los escenarios de Inglaterra; una de las últimas en la Royal Opera House, asegurándole ese lugar que la distingue de los productos que –como el cine de terror clase B, como las películas de la Hammer– siguen hundidos en el fango de lo popular en la consideración de muchos que todavía se niegan a tomarlos como cosa seria.

LONDRES ROJO SHOCKING

Y entonces, la película del monstruo de dos cabezas, Burton y Depp, reunido y completo una vez más, con su precisión de cirujano para operar sobre una obra ajena y moldearla a lo que ellos dos ya probaron que saben hacer. Burton vuelve a filmar en Inglaterra donde tan cómodo se sintió 18 años atrás, cuando recreó Ciudad Gótica, y hace entrar en pantalla a Depp cantando apesadumbrado que “No hay lugar como Londres”. El tema alegórico central de la obra de Sondheim sigue ahí, y Depp/Todd se enciende y se oscurece en la canción que dice: “Hay un agujero en el mundo / Como un enorme pozo negro / Y la escoria del mundo / lo habita / Y sus morales no valen ni un escupitajo de cerdo / Y se lo conoce por el nombre de Londres / en la cima del mundo / Se sientan los pocos privilegiados / burlándose de los gusanos / en el zoológico de abajo, / convirtiendo la belleza en mugre”. La película lo retoma casi al pie de las letras (de las canciones, que están casi todas), pero a Burton le importa menos la metáfora capitalismo = canibalismo que fagocitarlo todo y regurgitarlo a través de su propio universo. Porque lo de Burton, está claro una vez más, son las imágenes, y esa dirección de arte soberbia, ese sentido del artificio capaz de crear un cuadro hipnótico por plano. Burton de nuevo, tan distinto de los demás y tan igual a sí mismo. Y Helena Bonham Carter –la señora Lovett, cuyo carácter en el fondo soleado está diseñado para chocar con el de Todd– es radicalmente distinta de la más grotesca Angela Lansbury del teatro, porque finalmente su palidez y sus ojeras perfectas y su pelo perfectamente desarreglado la convierten en otra muñeca alternativamente de trapo y de porcelana como las que Burton ya nos mostró en sus otros dos musicales, El extraño mundo de Jack y El cadáver de la novia: esta fantasía no está menos repleta que aquellas dos de muñecos y muñecas que cualquiera se llevaría a su casa.

Esta puede ser la película más realista del director, y a la vez los referentes visuales de su barroquísima apuesta confabulan contra todo realismo, narrando una vez más el espanto a través de los cuadros –casi óleos– más hipnóticos, recurriendo a la sangre rojísima y totalmente falsa que estaba en el cine de la Hammer y está en el de Dario Argento; o a ese diseño urbano de iluminación a gas, inspirado parcialmente, dice Burton, en una película de 1945 llamada Concierto macabro (Hangover Square, un melodrama acerca de un compositor asustado de su propio Mister Hyde en la Londres de principios del siglo XX). Una vez más Burton se muestra capaz de fascinar y decepcionar a la vez, abrumando. Las diferencias con sus mundos anteriores son sólo aparentes: si bien la muerte ya no es el evento festivo de Beetlejuice o El cadáver de la novia, acá sigue sin ser del todo verdadera, quizás hasta los tramos finales. (Incluso hasta llegar a ese desenlace trágico, ninguna de sus muchas muertes supera en tristeza a la partida de Vincent Price, cuando deja inconcluso a El joven manos de tijera.) De nuevo, la caprichosa, arbitraria atracción por la oscuridad. La crítica de Salon.com Stephanie Zacharek acusa a Sweeney Todd de “ser mucho subtexto y nada de sustancia”, un cargo que ya se le había echado encima varias veces a Burton, junto con el de ser un “esteta” no demasiado preocupado por pormenores argumentales, al que ahora se suma el pesadísimo lastre del cancionero (en especial, el hilo secundario de la historia de amor de la virginal hija de Todd y el marinero, insufrible).

Pero ocurre una vez más: la sucesión de imágenes encandilantes del Sweeney Todd de Burton y Depp nos arrastra hacia su interior y termina por sumergirnos en su vórtice visual sin fondo. E incluso el vacío se vuelve irresistible.

Lo que sabemos

Por Johnny Depp y Tim Burton

Tim Burton: Hay sociedades en las que una persona es buena para algo y la otra es buena para otra cosa. Y eso es así en nuestro caso. Además, estamos muy conectados en términos de gusto.

Johnny Depp: Incluso cuando nos encontramos por primera vez, conectamos en los niveles más absurdos.

Burton: Una fascinación por objetos artísticos raros de los ’70.

Depp: Cuando era chico, yo tenía una cobra de concreto pintada con spray dorado.

Burton: Somos de partes diferentes de Estados Unidos. Pero tenemos una suerte de conexión white trash, de haber crecido en suburbios populares. ¿No es cierto?

Depp: Sí.

Burton: Y las historias que nos asustaban de chicos.

Depp: El señor Green Jeans.

Burton: Ver a Humphrey Bogart interpretando a un monstruo. Sólo hizo una película de terror y...

Depp: Ambos la conocíamos.

Burton: El regreso del Dr. X. Cuando surge algo como eso, uno se da cuenta de que es perfecto. Cosas que normalmente no surgen en las conversaciones de la mayoría de la gente aparecen muy a menudo en las nuestras.

Depp: Nuestras conversaciones están llenas de atajos.

Burton: Solemos hacernos referencias cruzadas a cosas que no tendrían sentido para una persona normal.

Depp: Una vez, Tim y yo estábamos conversando justo antes de prepararnos para filmar. Después de rodar, un técnico se me acercó con una mirada absolutamente perpleja en el rostro, y me dijo: “Estuve observándolos mientras hablaban de la escena durante los últimos quince minutos”. ¿En serio?, le pregunté. Y me dijo: “No entendí una puta palabra de lo que decía ninguno de los dos”.

Burton: Eso lo dice todo.

Depp: Jamás hemos discutido.

Burton: Creo que no. Hemos tenido diferencias de opinión y una postura diferente sobre ciertas cosas.

Depp: Pero incluso en ese tipo de situaciones, Tim simplemente dice: “Okey, hacelo como a vos te parece y después lo hacemos de la otra manera”.

Burton: Por lo general estamos de acuerdo. Cuando recién empezábamos con Sweeney Todd, Johnny me dijo: “Hay una sola cosa que no puedo hacer. No puedo llevar a Anthony al hotel”.

Depp: Yo había escrito un enorme signo de interrogación en esa página del guión.

Burton: Cuando abrí mi guión en esa misma página, me di cuenta de que lo había tachado.

Depp: Tim ha tenido que pelear mucho para meterme en sus películas tantas veces.

Burton: Siempre tenemos que pelear. Tenemos que pelear para hacerlas; extrañamente, en el caso de Sweeney Todd no fue tan duro, aunque debería haberlo sido. Deberían haber salido corriendo a los gritos hasta la montaña con esta película. Un musical sangriento no apto para todo público protagonizado por alguien que ni siquiera sabían si podía cantar. Es decir, por Dios: hay un cierto nivel de confianza involucrado en el respaldo a un proyecto así. Es estimulante cuando te confían algo así. Eso me resulta energizante y me reafirma. Me hace sentir bien.

Depp: Y te dan ganas de hacer un buen trabajo para ellos, también.

Burton: Absolutamente. Siempre recurrí a una analogía deportiva para describir la contracara de eso. Sos un corredor y estás a punto de correr la gran carrera, y entonces alguien viene y te recontracaga a trompadas y te después te dicen: “Okey, andá y ganá la carrera”. Te recontra cagaron a trompadas justo antes del momento en que se supone que tenés que mostrar tu mejor performance. Y es lo que pasa la mayor parte del tiempo. Pusimos nuestras fichas en vos, no importa que recién te hayamos roto las putas piernas. Pero no sería hacer películas si fuera fácil. Tiene que ser una lucha. De lo contrario, te estás dejando llevar por la inercia.

Depp: Siempre está ese momento en cualquier película en el que decís: “Bueno, ahora es ese momento. Estoy a punto de darme la jeta contra una pared, y quizá podría simplemente entregarme y ver qué pasa”. Así era cuando empecé a cantar las canciones por primera vez. Me sentí simplemente como un idiota. Fue una de las cosas más bizarras y expuestas que hice jamás. Me refiero a, a los 43 años de edad, es la primera vez que canto una canción entera hasta el final.

Burton: Fui a hacer los castings de otras personas, y siempre quedaba devastado y exhausto. Sentía que estaba probando gente para una película porno. Que la gente venga a presentarse y cantar era como hacerlos venir y desvestirse. Sentí que los estaba exponiendo.

Depp: Es verdad. Ya me he casado dos veces con la mujer de Tim: en El cadáver de la novia, Helena era el cadáver. Y luego en Sweeney Todd.

Burton: ¿Qué sos, una especie de... cómo se llaman? ¿Vivís en Utah? ¿Sos uno de esos tipos?

Depp: Mi verdadero apellido es Osmond.