Mirando las obras de los inicios de tu carrera, hacia fines de los 70, se vuelve evidente que en ese momento tu concepción del arte se definía fundamentalmente en términos de “expresión”. Hoy, treinta años después, no pareciera quedar mucho de ese mundo. ¿Estás de acuerdo?

–La pintura cambió mucho como idea. Coleridge dice que la fe poética es la suspensión momentánea de la incredulidad. En los 80, esa suspensión creo que se producía a través de la voluntad y la práctica de la pulsión interna del artista: yo quería que el cuadro lograra oscurecerte el ánimo. Esto forma parte de lo que llamo un arte expresivo –aunque en el fondo no crea que esa expresión se transmita o se logre–.

Hoy todo el espectro de elementos plásticos que constituyen el gesto pictórico –por ejemplo, la velocidad o la soltura de la pincelada– se perciben como convenciones e incluso, a veces, como clichés de la expresividad. ¿Cómo se sentían en ese momento?

–Era una situación que estaba sucediendo: acontecía. Posteriormente se puede transformar en un cliché. Es lo mismo que ocurre cuando mirás fotos viejas: en esas fotos uno está más joven, y la mirada sobre la juventud es admirativa pero también puede ser cruel; y en esta mirada respecto del arte de los 80 se puede ser cruel, pero también se puede tener admiración por esa independencia respecto de un “establecimiento informativo”, es decir, por un bagaje de información establecida y posteriormente aprovechada como prejuicio. No sólo existe una edad de las personas, sino también una edad de las situaciones.

¿Qué pintabas en 1979?

–Hacía poco que me había recibido de arquitecto y pintaba como un arquitecto, regido por la línea de las herramientas que se usan para el dibujo técnico: fundamentalmente, la retícula y la perspectiva En mi muestra del 79 todos los cuadros tienen un esquema geométrico regulado.

En aquellos años trabajabas a partir de fotos de personajes de diarios que ibas pintando, corrigiendo, pintando y corrigiendo, hasta que quedara un resto de la figura, el dibujo desdibujado. ¿Cómo relacionás ese proceso con el largo preparado de capas de color que está en la base de tus obras monocromáticas más recientes?

–Es muy parecido al proceso actual. Siempre usé fotos como punto de partida, objeto de copia o estructura del cuadro. Es decir, siempre partí de algo plástico ya elaborado. Tal vez eso es lo que quiero decir cuando te cuento que junto todos los catálogos de Carrefour y de Jumbo porque me resultan de un nivel estético muy alto: me parecen objetos plásticos bellos; puntos de partida, elementos que están pidiendo intervenir o ser intervenidos. Por otro lado, en los 80 no usaba retroproyector, como sí uso hoy; la idea de reproducir me parecía el demonio. Como no tenía otro remedio, cuadriculaba la tela y copiaba la foto en la cuadrícula. La copiaba a bulto –el detalle nunca sale con la misma gracia, porque la cuadrícula de alguna manera rigidiza las cosas–. Entonces aparecía un nuevo atractivo y, así, todo el trabajo de elaborar la copia de la imagen era una lucha entre los distintos atractivos plásticos que iban apareciendo. Era muy difícil precisar cuándo la obra estaba terminada; son cuadros que tienen su gracia en esta cosa de que están en el camino de ser hechos y de que el gesto es parte de la obra, entonces, ¿cómo vas a eliminar al gesto?

Durante los ‘80 tu obra está realizada a partir de fotografías de los diarios. ¿Qué característica tenía que tener una imagen para que la eligieras como base para un cuadro?

–Eran figuras que ya estaban en una forma o en una posición tal que de alguna manera uno diría que el cuadro estaba presente, “hecho” en la foto previamente. Cualquier foto podía servir. Las sacaba de los lugares más diversos.

Sobre todo para los artistas politizados, en esos años el diario era una fuente muy importante de donde sacar imágenes que de una manera bastante directa determinaban el contenido de la obra. ¿Cómo te vinculás con ese concepto de la foto como documento?

–Estoy seguro de que en un mismo diario habría alguna foto en primera plana usada por [Carlos] Gorriarena, y otra en una página cualquiera usada por mí. Pero esto tiene que ver con que, más que en el arte con voluntad política, confío en la capacidad política del arte.

¿Cómo sería esta capacidad?

–Es lo revulsivo, lo complicado, lo chocante, lo modificatorio. Te doy un ejemplo: por más que sus cuadros no incluyan el paraguas de Rucci, para mí [Eduardo] Stupía logra un efecto político.

Como las figuras sin cara en tus cuadros de ese entonces...

–Exacto. Lo que sucede en mi caso es que mi etapa de sufrimiento postadolescente coincide con el Proceso y se parece. Pero si hubo una relación con esas imágenes no fue voluntaria; nunca me propuse hacer un arte que sirviera para que la gente reflexionara sobre la situación política, aunque ésta me preocupara. En esa época tenía la idea de que un buen cuadro logra crear un punto de duda en la zona a la cual llega habitualmente, que es la de alto nivel socioeconómico. Entra como objeto en la zona de lujo y crea un punto de duda que es benéfico en el sentido social. En ese ambiente el arte es siempre una alteración, porque no permite cristalizarse en una tranquilidad silenciosa.

¿En qué momento la idea de la gestualidad como expresión empieza a aplacarse? ¿En los cuadros de líneas verticales de 1987-1988?

–En el ‘86 dejé el óleo por el acrílico y en ese cambio la figuración dejó de tener sentido, no sé muy bien por qué. Así que empecé a hacer lo que yo llamaba “paisajes”, que eran pinturas a rayas. En esos años, entre el ‘87 y el ‘88, aparecen también los dameros... que se perdieron casi todos.

... y después toda una serie de trabajos sobre la mirada, con palabras escritas que califican el modo de la obra, como uno que decía “dudosamente”. En ambos casos –en los cuadros con textos y en los dameros–, desaparece la pincelada liberada; parecieran responder a una búsqueda distinta...

–Esa época, que Carlos Espartaco, en un artículo del ‘89, llamó “transición”, y que va desde el ‘86 al ‘88, es un período de imágenes oscuras y también de mucha producción. Los cuadros tienen palabras escritas o títulos larguísimos; pinté dameros, rayas horizontales o verticales, retratos de amigos y de mis hijos, autorretratos y muchísimas veces pinté cuadros encima de otros; además llevaba un fichero de “ideas plásticas” en témpera. En esos años hice dos muestras muy diferentes en lo de Jacques Martínez: en una trabajé con la cuadrícula y el damero, y caras que en vez de ojos tienen más caras; y en el ‘88 lo hice con las líneas: paisajes. Es un momento de insatisfacción que se cortó por la aparición de la vasija. En el ‘88 también pinté un cuadro oscuro, casi todo negro...

En una entrevista que te hizo Alan Pauls, contás que fue Adriana Rosenberg quien te incentivó para que desarrollaras una serie de pinturas de vasijas para la muestra inaugural de su galería...

–La apertura de la galería Adriana Rosenberg iba a ser con una muestra mía, con obras de pequeño formato, para que costaran 500 dólares. Pero el problema era que la imagen de paisajes que yo estaba haciendo en ese momento no funcionaba en esa escala. Así que me puse a pintar un pote –uno de esos potes en los que yo mezclaba colores–. A Adriana le gustó mucho y me dijo que por qué no seguía pintando eso. Era 1989: mi primera muestra de vasijas.

¿Qué sentido tuvo para vos el largo itinerario de cuadros de vasijas que pintaste hasta 1999?

–Una sistematización de la práctica pictórica. Yo venía “gritando” de una manera expresionista, representando distintos motivos de un modo que ratificara un estilo, una forma de pintar, un trazo reconocible, incluso una fama. La expresividad tenía que ver con el estado de ánimo. En la nueva etapa, la expresividad se enfrentaba a un punto fijo muy notable. Al tener la vasija allí, la situación que se planteaba era semejante a ser un asistente de mí mismo. Y con este punto fijo las variables que se empezaron a abrir fueron muchas.

Con la repetición llegaste a definir algo así como un estilo, aunque éste sea en cierta forma la negación del estilo.

–El tema del estilo es difícil. Con la repetición de la vasija logré una cosa muy importante, que es la concentración. Hugo Petruschansky decía que esa atadura a un objeto pone el foco exclusivamente en la pintura. Es el universo de la contemplación, del mirar, del qué entendés y qué podés hacer con lo que tenés, sin buscar. Lo interesante es hacer lo mismo, y después darte cuenta de que no es lo mismo. Allí está la fruición, en la re-creación, en concentrar, dejar fijo.

Eso tiene que ver con otra idea que aparece varias veces en las entrevistas que te hicieron a lo largo de los años, que es la de la pintura como trabajo: una tarea absolutamente manual y casi automática que te devuelve placer intelectual. Incluso mencionás al pintor de paredes como a un referente...

–Es una idea que no pertenece a este momento, hoy perdió el aura que tenía para mí, pero es algo relativo a lo que decía Aristóteles acerca del pensamiento manual... Es una manera de pensar.

¿Cómo fue el proceso o la decisión de corte con las vasijas como motivo único de la obra?

–En 1999 desaparecen, y es de dos maneras a la vez. Fue a través de dos obras que representaban la misma vasija: en una la vasija se perdía o se fundía en un color: azul de manganeso; en la otra, el cuadro era un color plano que tapaba la vasija, excepto en el centro, donde quedaba un lunar blanco sin cubrir. La vasija apenas se veía como pentimento. El tema fijo de la vasija se cerró y empecé a pintar lunares. Y con los lunares, paisajes que para mí son una paráfrasis de la fotografía.

Para terminar, quisiera insistir en un tema que creo que quedó inconcluso. ¿En qué sentido considerás que tu pintura sigue siendo expresiva, teniendo en cuenta que en tu trabajo actual no hay más gesto, ni más emoción; que hay un tema predeterminado y que casi no hay relación con el espacio? ¿Ese pensamiento manual del que hablás en relación con el trabajo físico de pintar es algo sólo inherente al proceso, o pensás que se transmite, que se percibe en el cuadro terminado?

–Está en el cuadro, absolutamente.

¿Sería algo invisible, del orden de la “energía”? Porque tus cuadros en algún punto tienen una apariencia (falsamente) industrial...

–Siempre pensé que la expresividad aparece en la obra, pero no sé cómo explicarlo. Lo cual es una contradicción muy grande con respecto al hecho de que cuando uno de mis cuadros parece un hule, me siento feliz. Es un problema.

Juan José Cambre: Espectadores de la laguna
Muestra Antológica
Sala Cronopios
Centro Cultural Recoleta
de lunes a viernes de 13 a 20 hs.
Sábados, domingos y feriados de 10 a 21 hs.
Hasta el domingo 3 de agosto

Esta entrevista es un fragmento de la incluida en el espectacular libro Cambre, recién editado por Vasari y presentado el jueves pasado en el marco de la muestra.