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El tiempo es veloz, cantaba David Lebon. Y así era en ese rock argentino que apenas había comenzado a llamarse así y que ya contaba entre sus víctimas a los dos grupos más importantes de esa primera historia. En 1968, hace cuarenta años, tuvieron lugar las primeras grabaciones de Almendra (“Tema de Pototo” y “El mundo entre las manos” y, unos meses más tarde, “Todo el hielo en la ciudad” y “Campos verdes”) y Manal (“Qué pena me das” y “Para ser un hombre más”). En 1969 se empezó a hablar de “música beat”, la revista PinUp organizó el primer festival más o menos masivo con una cantidad de grupos que, hasta ese momento, habían tenido una existencia casi subterránea. Después llegó la revista Pelo, el primer BArock, en el velódromo, una catarata de discos simples, de grupos luego olvidados –algunos injustamente– y otros no –también en algunos casos injustamente– como Los Mentales, Jarabe de Menta, La Barra de Chocolate, La Cofradía de la Flor Solar, y los primeros discos de larga duración de Almendra y Manal. Para fines de 1971, ya ninguno de los dos grupos existía.

Y un poco después, cuando los ex integrantes de Manal formaban parte de La Pesada del Rock’n’Roll junto a Billy Bond (uno de los grupos más inteligentes, musicalmente osados e irrazonablemente subestimados del rock argentino) y tenía lugar aquel malhadado recital en el Luna Park en el que se le atribuyó al cantante la frase “rompan todo”, la mitad de lo que había sido Almendra, entonces parte de un grupo que por muchos motivos se convirtió en leyenda, colocaba en programas de mano pulcramente diseñados –y donde se incluían las letras de todos los temas– la leyenda “Cada butaca quemada (era una época donde se fumaba en los recitales) es una sala menos para el rock”. El grupo se llamaba Aquelarre, había nacido en 1971 y ese año, aún sin su nombre y presentándose con los apellidos de sus integrantes, se había estrenado en el segundo BArock. Pero el origen había tenido lugar exactamente un año antes y en ese mismo lugar. El primer festival del velódromo había sido abierto por un trío salvaje llamado Trieste, donde tocaba, junto al bajista Machi y al primer baterista de Arco Iris, Alberto Cascino, el guitarrista Héctor Starc. Y allí estaban, también, Almendra y Manal en sus estertores, aunque nadie lo supiera. En el túnel bajo las gradas, según recuerda el baterista Rodolfo García, éste le dijo a Starc que no se lo dijera a nadie (tratándose de Starc eso era imposible) pero que Almendra se separaba y que con Emilio del Guercio –el bajista– estaban armando un nuevo grupo en el que les gustaría que él participara. La formación definitiva de Aquelarre, luego de la idea de incluir además dos instrumentistas de viento y del intento fallido de tocar con violín, fue un cuarteto: Starc, García, Del Guercio y un tecladista y cantante que hasta ese momento había hecho canciones en inglés y que se desvivía por el blues y el rhythm & blues, Hugo González Neira. Algunos dijeron que era el primer supergrupo del rock nacional, buscando adaptar el modelo inglés de Blind Faith, donde habían desembarcado ex integrantes de Cream y de Traffic. Pero, con certeza, Aquelarre fue el primer grupo exogámico, armado más sobre la idea de la complementariedad de sus músicos que por la de la semejanza. “Almendra remite más a lo que es el equipo de fútbol del barrio; jugás con los amigos –explica García–. Aquelarre, aunque por supuesto nos importaba que fuéramos amigos, tuvo que ver más con el salir a buscar tipos con características específicas para lo que queríamos.”

La atipicidad de Aquelarre tuvo que ver con varias cuestiones. Por un lado, estableció un standard de ejecución que hasta ese momento no había existido. En vivo sonaba como una aplanadora capaz, a la vez, de la máxima sutileza. Y, sobre todo, sonaba siempre igual. Era impecable. Según Del Guercio se mataban ensayando. Sus arreglos eran intrincadísimos y utilizaban riffs de rítmicas sumamente irregulares como contracantos de las melodías principales. Fueron, en algún sentido, el grupo más prolijo y perfecto que tuvo el rock en sus comienzos. Pero también, sobre todo cuando los solos estaban en manos de Starc, fueron los más desbocados. Y además cristalizaron una presencia de rítmicas latinas, frecuentemente asociadas al candombe, que en Almendra habían estado insinuadas pero que en Aquelarre funcionaban, sin sobreactuaciones ni énfasis alguno, como una base que siempre establecía un elemento de tensión y de interés con lo que sucedía en las voces superiores. Pero las particularidades no terminan allí. Fue, hasta que partió a España, en 1975 (y esa decisión, sobre todo laboral, fue también una rareza) uno de los grupos más exitosos y admirados del naciente rock argentino. Tuvo una producción discográfica prolífica. En 1972 grabó dos álbumes, uno, Aquelarre, publicado ese año, y el otro, Candiles, el siguiente. Ambos fueron editados por el prestigioso sello Trova, cuyo catálogo incluía a Vinicius de Moraes, Piazzolla y Les Luthiers y que comenzaba a abrirse al rock, también, con la inclusión de Litto Nebbia y Pedro y Pablo. Y en 1974 y 1975 editó Brumas y Siesta, respectivamente, para Music Hall. Trova se dividió y parte de su archivo quedó en el aire. Music Hall tuvo problemas legales, varios reclamaron por sus derechos sin que hasta hoy se haya dictaminado a favor de nadie y, como consecuencia, también ese catálogo desapareció de las bateas. Era, hasta que el propio grupo logró negociar para sí los derechos de las cintas maestras, el gran agujero de la discografía del rock. Donde en las enciclopedias –o en la memoria– decía “Aquelarre”, en la realidad no había nada. Hace dos años, Acqua Records editó los dos primeros discos y Corazones de fuego, el que el grupo grabó en vivo, en el Teatro Alvear, al volver a reunirse en 1998. Ahora, en una caja de cuidadosa edición, Acqua agrupa por primera vez toda la producción del conjunto. Se trata de una edición limitada que contiene, además de un libro de 48 páginas, seis cd: los cuatro LP originales, el de la reunión y uno llamado Otras pistas que reúne los temas editados en simples y algunas grabaciones inéditas realizadas en España, entre ellas un cover de “El monstruo de la laguna”, de Pescado Rabioso (donde estaba Luis Alberto Spinetta, otra de las partes de Almendra).

Aquelarre, ahora reunido por Radar, repasa su historia. Una historia que estaba signada, entre otras cosas, por la insalvable frontera entre músicos comerciales y músicos comprometidos. “Para mí, ahora, sigue totalmente vigente. Todo sigue igual que en el año ’66. César Pueyrredón puede ser un buen compositor pero él tocaba en Banana. Y yo sigo en lo mismo y con la misma guerra de la revista Pelo, que no perdonaba a ninguno de esos tipos. Y si tocaba Pappo con Amadeo Alvarez, que era el cantante de Los In, seguramente era porque no tenía guitarra y le quería usar la Gretch. Pero de esas mezcolanzas no podía salir nada bueno. Por eso se destacó Almendra, que hacía cinco años que ensayaban en una pieza; o Manal. No creo que haya ninguna mezcla posible entre quienes hacíamos rock, y nos lo tomábamos en serio, con esos tipos. Nuestro acercamiento a la música pasaba por otro lado que no tenía nada que ver con el de esta gente”, dice Starc.

¿Y la reivindicación posterior de Sandro?

Starc: –Para mí Sandro no merece ninguna reivindicación de ningún tipo. Era un imitador de Elvis Presley que, igual que Presley, traicionó el rock y terminó cantando “Rosa Rosa” para las gordas.

García: –Yo hago una distinción. Porque si Sandro era un artista a imagen y semejanza de Presley, entonces lo reivindico. Porque yo viví esa época y su aparición fue un soplo de aire nuevo. Y fue mejor que lo que existía.

Starc: –No, lo que tiene razón es que la aparición de Sandro hizo que algunos tipos como yo dijeran: “Uy, eso es el rock’n roll”. A mí lo que me rompe las pelotas es que después no hizo más rock’n roll. Hizo reverendas cagadas.

García: –Verlo a Sandro en sus comienzos, en Sábados Circulares, y con un grupo de músicos que tocaba muy bien, a mí me había impresionado. Yo quería ser como ese tipo. Lo que pasa es que la reivindicación de algunos músicos de rock es del Sandro que vino después, del de “Rosa Rosa”, y eso me parece incomprensible.

Starc: –Para los que hacíamos rock en esa época, él y Palito Ortega eran los enemigos.

García: –De todas maneras, la división musical entre músicos comerciales y músicos de rock era tajante. Pero en lo personal no era tan así, porque muchos éramos amigos. Amadeo Alvarez, por ejemplo, tenía un grupo que hacía covers, lo que para el mundo del rock era despreciable, pero era un cantante bárbaro y un muy buen guitarrista rítmico. Y además, escuchaba la misma música que nosotros.

Starc: –Fue el descubridor de Almendra, sin ir más lejos.

Del Guercio: –Tengo mis convicciones estéticas, a la hora de hacer mi laburo, pero no tengo una mirada de condena. Creo que son artistas que representan una parte de la emocionalidad de la gente y es, simplemente, una realidad cultural. No adhiero a eso pero está ahí.

Starc: –Al fin y al cabo, yo hice cosas peores que ésa. Había un guitarrista que trabajaba con Palito Ortega, Pepe Costa, que se fue a tocar con el hermano de Palito e hizo un grupo que se llamaba Los Muñecos. Ese grupo se fue a Italia y Pepe me llamó a mí para que lo reemplazara con la orquesta de Palito Ortega. Después, estuvo Los Walkers, donde ya no había nadie de quienes habían estado al principio, salvo Carlitos Altamirano, que era el dueño del nombre. Y allí estaban Machi y Black, con quien empezamos a tocar seguido. En realidad, las veces que hicimos cosas en inglés, fueron cosas honorables.

González Neira: –A mí, en cambio, me gustaba la música en inglés. Me parecía que se adaptaba mucho mejor a las canciones que el castellano y, de hecho, me costó mucho acostumbrarme a cantar en Aquelarre. A mí me gustaba mucho Ray Charles y al primer cantante en castellano que acompañé fue a Litto Nebbia, en esa época que estaba rozando lo comercial, cuando hacía “Rosemary” y actuaba en El extraño de pelo largo y esas cosas. Después de eso se habló de que integraría Los Gatos, que se volvían a juntar pero con Pappo como guitarrista, pero al final no pasó nada y yo seguí haciendo recitalcitos, tratando de hacer lo mío, pero que no funcionaban. Es decir, funcionaban para mí y para muy poquito público, pero no tenían ningún éxito. Hacía cosas de Ray Charles, del Spencer Davis Group, de Blind Faith, de Los Rolling Stones. E hice un grupo que se llamaba Harlem Rhythm & Blues. A veces tocábamos en el Di Tella y Héctor venía a verme, pero yo no lo conocía.

Starc: –Yo nunca había escuchado cantar así a un tipo en vivo, así que me deslumbraba.

Starc se atribuye el mérito de haber sido el descubridor de González Neira, pero la módica historia oficial de Aquelarre dice que fueron Del Guercio y García quienes lo invitaron a participar del grupo. En realidad, ambas historias son ciertas. “Ellos me conocieron por dos lados distintos. Héctor me venía a escuchar por el Di Tella pero me acuerdo que, todavía en la época de Almendra, una vez Emilio y Luis (Alberto Spinetta) vinieron a escucharme con un grupo que se llamaba 2001 Odisea del sonido, que había formado un tipo que había sido barman de La Cueva, y Luis se acercó a hablarme. En esa época, Emilio me asustaba un poco; le tenía un poco de tirria. Lo veía muy en la actitud ‘yo soy un capo’. Después no, todo bien. Luis era más accesible. Edelmiro (Molinari) también. Y después, en un espectáculo, coincidieron Almendra y Litto Nebbia, en cuyo grupo estaba yo”, cuenta González Neira.

García: –Eran unos conciertos que organizaba Edgardo Suárez en el teatro Embassy. Había tres escenarios y pasábamos por allí, todas las noches, Litto Nebbia, Almendra, el Quinteto de Rodolfo Mederos, Facundo Cabral y el Grupo Vocal Argentino.

Aquelarre incorporó elementos nuevos, algunos ya insinuados en Almendra. Las rítmicas, un tipo de arreglos que aparecían totalmente integrados a la composición. ¿Cuánto de eso había estado ya en el proyecto original?

García: –Las bases de Aquelarre eran re-latinas pero no hubo un planteo consciente. En el laburo diario se trabajaba mucho el ritmo, y también el sonido. Ya desde Almendra nos preocupaba escapar de lo que llamábamos “lo remachado”. Siempre, lo que nace de primera es algo que ya existe. Buscábamos no tocar lo primero que se nos ocurría.

Del Guercio: –A mí ese trabajo siempre me resultó quizá lo más lindo que viví con la música. Es como el juego que hacías de niño, ese meterse enfrascado con un objeto que se transformaba en otro y uno podía pasarse horas y horas. Esa es la creación. Es el placer de la investigación y de encontrar nuevas formas que, a veces, no son las que uno se imaginaba y hay que volver a empezar. Es como el trabajo del pintor: está el cuadro colgado, está el concepto, pero además el tipo tuvo un placer con esa materia. Y son cosas que por ahí ni se ven, pero que en la música son absolutamente enriquecedoras.

Eran tiempos violentos y un tema, “Violencia en el parque”, fue, en 1975, un verdadero éxito. ¿Esa letra se refería a alguna violencia en especial? ¿Había una postura militante en cuanto a lo que debían decir las letras?

García: –Estábamos inmersos. Era un momento de mucha violencia y de mucha lucha política, desde manifestaciones hasta actividades gremiales. Yo estaba en el Sindicato del Músico, en medio de una movida de mucha gente joven, por ejemplo. Estaba Litto Nebbia, y Masllorens, y Roque Narvaja, y Mosalini. Estaba todo junto. Eran los mismos que uno se encontraba en el estudio de grabación. La cuestión política se respiraba todo el tiempo y te aparecía cuando estabas en la ruta yendo a un show y te paraba un retén policial.

Del Guercio: –“Violencia en el parque” habla de un clima general. Siempre digo que hay ciertas cosas que, no sé por qué, uno las percibe. Se percibe el clima de la calle. Cuando se viaja mucho, por ejemplo, uno ve caminando a un tipo y se da cuenta de que es argentino. El tema está escrito en el ’72. Algunos me preguntaron si tenía que ver con Ezeiza. Y sí, tenía que ver con todo eso pero no de manera específica. La violencia se sentía. Se percibía que venía una mano muy violenta y, lamentablemente, no me equivoqué.