Por Mariana Enriquez

Se hizo famoso en películas de bajo presupuesto, entregando una actuación mínima, casi ausente, que muchos confundieron con la realidad y otros despreciaron como patente falta de talento. La fama duró mucho menos que su status de icono: Adonis ambiguo, tábula rasa con la inexpresividad de una estatua a la que todos, hombre y mujer, podían imprimirle sus fantasías. Pero sobre todo icono gay, celebrado por sus apáticos desnudos frontales y su físico incomparable. En Argentina, acaban de editarse en video dos de los films emblemáticos que protagonizó para Paul Morrisey, el director de la Factory de Andy Warhol: Flesh (1968) y Flesh for Frankenstein (1974). Joe Dallesandro nunca habló mucho, ni en películas ni en la vida real. Pero en los últimos años salió de su hermetismo para participar de algunas biografías, atender su página web y desmitificar la escena neoyorquina de los ‘60. La edición de los clásicos es una buena ocasión para conocer al hombre que filmó para Serge Gainsbourg, el personaje de la canción “Walk on the Wild Side” de Lou Reed (“Little Joe no se entregaba ni una sola vez / todos tenían que pagar y pagar”), el que prestó su pelvis para la tapa de Sticky Fingers de los Rolling Stones, sobreviviente de años que cambiaron la cultura pop.

Little Joe, Superstar
Joe Dallesandro nació en Florida en 1948. Su padre era un marinero italiano, y su madre tenía apenas dieciséis años cuando nació Joe. Pocos años después, la adolescente cayó presa por robar un auto, y el padre se mudó a Nueva York con la custodia de los dos chicos. Pero no aguantó mucho tiempo la responsabilidad: Joe y Bob terminaron en un orfanato, en una lista para ser entregados a hogares temporarios. Fueron adoptados por una pareja de Brooklyn. Muy pronto, Joe empezó a escaparse. A los catorce años, después de un traslado desastroso a otro hogar adoptivo, volvió con su padre a Queens. A los pocos meses lo echaron de la escuela por romperle la nariz de un puñetazo al director. Antes de cumplir los quince llegó a robar cuarenta y seis autos. El robo número cuarenta y siete terminó en una persecución policial y un tiroteo: recibió dos balas policiales sobre la rodilla, pero logró escapar arrojando el auto al río Hudson. Cuando se dio cuenta de que la herida no iba a curarse milagrosamente terminó en un hospital y en seguida fue arrestado, enviado a una guardia psiquiátrica y después a un correccional. Allí, preso, se hizo el tatuaje que se haría famoso, su marca registrada: “Little Joe” en la parte superior del brazo. También se escapó del correccional: a los dieciséis, ya era un prófugo crónico. Un largo escape hacia México financiado con dinero robado terminó en Ciudad Juárez, donde trabajó como mozo hasta que encontró a un hombre que viajaba solo con su casa rodante y gentilmente lo llevó de vuelta a Los Angeles. El único precio: favores sexuales. “En Nueva York había visto a muchos chicos trabajando como taxi boys, así que sabía cómo comportarme. A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada. Me considero bisexual. No me gustan los hombres per se, pero cuando uno hace algo durante un tiempo, le encuentra el gusto. Estuve casado varias veces, me enamoro de mujeres, pero otro tipo de relaciones con hombres, casuales o cariñosas, las encuentro placenteras”.
En Los Angeles, Joe se paseaba por las paradas de colectivos en busca de hombres a quienes sacarles algo sin entregar demasiado, hasta que encontró a uno que le ofreció algo mejor que dinero fácil. Le propuso un trabajo como modelo de desnudos. Era 1965, Joe tenía diecisiete años y todavía no sabía que iba a convertirse en uno de los iconos gays más famosos gracias a una red casi oculta que lo hizo entrar en casa de los homosexuales norteamericanos con la discreción que exigía una época aún muy represiva. El fotógrafo que lo inmortalizó era Bob Mitzer, dueño de la revista por suscripción Athletic Modern Guild, que en teoría funcionaba como una publicación de fisicoculturismo, pero en la práctica era lo más cercano a soft-porno gay que podía conseguirse en la era pre-Stonewall, llamada la”Playboy del Armario”. También se podía pedir por correo una película en súper 8 de los favoritos. Dallesandro hizo seiscientos desnudos para Mitzer, y un corto. Su perfil decía que tenía diecinueve años, para evitar problemas legales. Se puede decir que la mayoría de los hombres gays norteamericanos descubrieron a Joe Dallesandro mucho antes que Andy Warhol.

¿Puede un chico ser
demasiado atractivo?
Así se promocionaba Flesh, el primer protagónico de Dallesandro para Warhol. En 1967, Joe espió un rodaje de Warhol (estaba visitando a unos amigos que vivían en el mismo edificio). Paul Morrisey recuerda que vio a un grupo de jóvenes en el pasillo y les ofreció ponerse delante de la cámara. Los amigos de Joe se fueron, pero él se quedó. Joe recuerda: “Andy estaba en un rincón de la habitación sentado leyendo el diario. La cámara apuntaba hacia un lugar, y él miraba hacia otro. Así dirigía Andy. La gente aullaba y se peleaba y sospecho que cuando Andy escuchaba algo que le interesaba, prendía la cámara. Conmigo fue distinto, porque yo no gritaba, pero era atractivo y a Andy le gustaban los chicos lindos en calzoncillos”. Cuando terminó la escena y le entregaron una factura por el día de trabajo, Joe pensó que estaban locos: “No podía creer que hubiera gente dispuesta a ver el film que estaban haciendo. Era un chiste”. La película fue The Loves of Ondine (1971). Terminó apareciendo en el afiche, aunque su papel era secundario. En realidad, a Warhol no le interesaba demasiado Dallesandro. El prefería los personajes camp: travestis como Candy Darling o Holly Woodland, excéntricas como Edie Sedgwich o Jackie Curtis. Quien realmente se fijó en el joven delincuente fue Paul Morrisey. Personaje extraño, el director tenía mucho poder en la Factory: un conservador educado en colegios jesuitas que se mezclaba con las criaturas marginales que lo fascinaban y a quienes en el fondo despreciaba, fue quien sugirió la inclusión de Nico en Velvet Underground, operaba como la mano derecha de Warhol en los negocios, era co-editor de Interview y, además, cineasta residente. Dallesandro tenía todo lo que Morrisey, harto de complacer a las explosivas superstars, quería: era maleable, tímido, distante, ambiguo, silencioso, bellísimo, hacía todo para pasar inadvertido pero no se le podían quitar los ojos de encima. Después de The Loves on Ondine, Dallesandro apareció en Lonesome Cowboys (1968) y San Diego Surf (1968), según él “la primera un western con cowboys con acento neoyorquino y la segunda una película de surfers con neoyorquinos que jamás habían visto una tabla”. Todavía aparecía en papeles minúsculos. Pero Dallesandro y Morrisey tuvieron suerte gracias a una decepción y a una desgracia: en junio de 1968 la feminista radical Valerie Solanas le disparó a Andy Warhol, aduciendo que le había robado ideas. Warhol se recuperó, pero pasó mucho tiempo en el hospital y a partir de entonces vivió paranoico y aterrado. Por otro lado, el cineasta John Schlesinger estaba filmando en Nueva York Midnight Cowboy (que ganó el Oscar a mejor película en 1969) y quería que Joe Buck (el taxi boy interpretado por Jon Voight) fuera a una fiesta que parodiaba las de Warhol. Candy Darling, Taylor Mead, Dallesandro y Jackie Curtis iban a participar en el film, pero finalmente fueron desechados. Warhol, frustrado por no haber podido ubicar a sus estrellas, le dijo a Morrisey desde el hospital: “¿Por qué no hacemos una película parecida a la de ellos, pero la lanzamos antes? Podemos usar a todos los chicos que ni se molestaron en probar”. A Morrisey le pareció una gran idea: “Andy estaba internado y no iba a meterse con la cámara. Carecía de ideas visuales. Hacía siempre lo mismo, no encuadraba bien, yo tenía que supervisar todo. Era un buen momento para sacarnos a Andy de encima y hacer lo nuestro”.
Flesh se filmó en cinco días en 1968 y costó apenas mil quinientos dólares. El film funciona como una respuesta con registro “documental” y de comedia a Midnight Cowboy. Joe es un hermoso joven que mantiene a su esposa e hija mediante la prostitución: sus clientes suelen pedirle quepose como modelo de pornografía, o como estatuas clásicas. Objeto pasivo, usado, deseado y desechado, se la pasa desnudo: es suya la carne del título. La diferencia más radical con los anteriores films experimentales de Warhol era que Flesh, a pesar de su temática ajena al mainstream y los defectos técnicos, era un film de comercialización posible, con una narrativa casi convencional. Estuvo siete meses en cartel en Nueva York y rindió 2000 dólares por semana, todo un record. Al influyente periodista Rex Reed le encantó: “Es la primera película de Warhol importante que he visto, probablemente porque él no tiene nada que ver con ella. Además, tiene a la primera superestrella desnuda que además puede actuar. Dallesandro y un guión tan agudo que hasta Joe Mankiewickz envidiaría”.
Flesh llegó a recaudar dos millones de dólares en todo el mundo. De pronto, el bello impasible era una gallina de los huevos de oro, algo que tomó a la Factory por sorpresa. En Alemania fue sensación: la vieron tres millones de personas y estuvo entre las cinco películas más taquilleras de 1970. Dallesandro sigue creyendo que es su mejor película. “Pero no estoy satisfecho porque pienso que podíamos haber hecho algo mejor, y porque me encasilló como taxi boy. Es verdad que yo era un chico que conocía esa vida, pero era mucho más que eso. Y estaba actuando.” Pero no se notaba.

Warhol sádico
La siguiente película de Joe Dallesandro fue Trash (1970), segunda parte de una trilogía de protagónicos que finalizaron con Heat en 1972. En ambas lo acompañaba Andrea Feldman, una superstar que se suicidó antes del estreno de Heat, arrojándose de un piso 14 con un rosario y una Biblia en la mano. Había dejado una nota para Andy que decía: “Me voy a lo grande”. Fue una tragedia más de los asociados a Warhol: en 1971 se había suicidado con una sobredosis la aristócrata Edie Sedgwick, abandonada por Warhol después de que ella amenazó con dejarlo por Bob Dylan. Edie solía describir a Warhol como un sádico y un insensible: de hecho nunca acudió a acompañarla en su largo derrotero de sobredosis e internaciones, una vez que dejó de serle útil. Con la muerte de Feldman, volvieron las acusaciones: se decía que Warhol potenciaba los problemas de la gente que estaba a su alrededor, que lejos de ser glamorosas, sus superestrellas eran gente con muchos problemas y que Warhol idealizaba ese sufrimiento. En pocas palabras, que los explotaba. Los Superstars eran un desafío a Hollywood: su arte desafiaba al mundo del arte, pero una cosa es pintar y otra muy diferente usar gente como proyectos artísticos. Joe Dallesandro está de acuerdo parcialmente: “En lo personal, el concepto de estrella de Andy me gusta, pero la gente que él convertía en estrellas estaba loca. Era gente gravemente enferma. Hambrienta de estar frente a una cámara, de llamar la atención. Andrea siempre me decía “Sos nada, sos nadie, no vas a ninguna parte” y era verdad. Todo eso de los Superstars era una mentira”.
Joe Dallesandro es mucho más concreto en cuanto a la explotación. Parece aceptar la fatalidad de lidiar con gente inestable que eventualmente se desmorona, como si no pudiera ser otro el destino de las criaturas de la noche. Pero él también asegura que Warhol/Morrisey lo estafaron. Dallesandro podía exponerse como ellos quisieran, podía jugar a ser el prostituto de la Factory, pero tenían que pagarle bien. Y nunca lo hicieron. En la primera mitad de los 70, como empleado de la Factory, Dallesandro ganaba 150 dólares por semana, una miseria en Estados Unidos, mientras la trilogía recaudaba millones. Era el encargado de atender el teléfono, guardaespaldas o patovica, ascensorista y encargado de enviar copias de las películas a las universidades. Además del dinero, Dallesandro sostiene que Warhol/Morrisey le boicotearon una posible carrera fuera del under neoyorquino. Había sido tapa de Vogue y Rolling Stone posando con su hijo Joe Jr. (Dalessandro estuvo casado durante su época en la Factory: lo llamaban “el burgués encubierto”), y asegura que Hollywood le había echado el ojo. Hay algo de cierto: el propio Warhol le confesó a Time Out que Francis Ford Coppola quería probar a Joe para el papel de Sonny Corleone en El Padrino. “No digo que fueran a contratarme”,dice Dallesandro, “pero había una posibilidad. Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber...”. Que Dallesandro, con su inexpresividad rayana en el rigor mortis, pudiera ser un actor profesional en aquel momento es materia de debate, pero es la ductilidad encarnada al lado de Keanu Reeves y al héroe de The Matrix no le va tan mal. Tantos años después, no parece poder perdonarlos. No es fan del arte de Andy: “Su trabajo me gusta sólo en una muestra. Cuando ves una exhibición de treinta trabajos, es hermoso y tiene sentido. Pero colgar un cuadro de Warhol en tu casa me parece idiota”. Y pasó de las legendarias fiestas de Warhol voluntariamente. “Yo no vivía en la Factory, no me gustaba todo el artificio ni la publicidad. Nunca fui parte del grupo. Creo que le caía bien a Andy, pero no podía hablar conmigo como hablaba con los otros. No me gusta hablar por hablar, y no iba a sentarme ahí y decir pavadas para que él me grabara. No iba a sus fiestas. Soy sociable, pero no me sentía cómodo con ellos. Eran muy hipócritas. No hablaban de nada que tuvieran algún asidero en la realidad.” ¿Resentimiento? A Dallesandro le gusta llamarlo bronca. “Estoy enojado, y mi enojo es legítimo. Hicimos mucha plata con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enojó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron cobardes”.

Spaghetti horror
El fin del romance entre Dallesandro y Warhol/Morrisey comenzó con Flesh for Frankenstein, una comedia gore demente estrenada en 1974, parte de un extraño proyecto 3 D que Carlo Ponti quería financiar originalmente para Roman Polanski y terminó ofreciéndole a Morrisey. El director, que nunca había tenido presupuesto, aceptó encantado rodar en tres semanas y por 350.000 dólares dos films “explotation” abusando de los clásicos del horror gótico Frankenstein y Drácula. En Flesh for Frankenstein Dallesandro interpreta a un esclavo sexual de la baronesa, sin ninguna intención de actuar más que como un neoyorquino trasplantado a un film de época, totalmente importado, y por lo tanto, cómico. Las películas terminaron recaudando veinte millones de dólares y él cobró sólo 23.000. Paul Morrisey le dio un último consejo: que se quedara en Italia. Europa estaría mucho más abierta a aceptar a un actor de culto que su tierra natal. Así fue. Dallesandro hizo carrera en films clase B italiano, y trabajó con Louis Malle en Luna negra.
En 1975, a pesar de que quería evitarlo, le tocó otro film de culto, tan emblemático como los de Warhol: Je t’aime moi non plus (1975) dirigida por Serge Gainsbourg. La protagonista era Jane Birkin, esposa de Serge, y el film estaba inspirado en la canción clásica del trovador francés incluida en Comica Strip. Dallesandro es Krassky, un camionero que se enamora de una chica que parece un chico, Johnny (Jane Birkin). Pero Krassky es homosexual y no puede consumar una relación: sólo se excita cuando la ve de atrás, cuando la posee desde atrás. Johnny acepta (o no) la homosexualidad de Krassky: en cualquier caso sólo quiere atravesar la barrera que impone su diferencia de género para poder amarlo. Adelantada a su tiempo, la película merecería ser un clásico erótico de los ‘70, y es extraño que no figure en cada festival de cine como atracción principal, porque todos los planteos de borronear las fronteras genéricas están allí. Y además, tiene el valor agregado de poder ver las fantasías del gran Gainsbourg actuadas en pantalla y por su propia esposa. Dallesandro tiene, como de costumbre, recuerdos terrenales para nada románticos. “Serge era encantador –dice–, pero era un borracho perdido. A mí me costó muchomanejarlo, era triste. Parecía que se estaba muriendo en tu cara, y para Jane era muy difícil verlo matarse con la bebida.”
Joe Dallesandro volvió a Estados Unidos en 1984 y por fin pudo cumplir su anhelo: rodar con Francis Ford Coppola. En la fallida Cotton Club interpreta a Lucky Luciano. “Francis fue muy bueno conmigo”, dice. “Usó casi todas las tomas que me hizo y me mostró el mayor respeto.” Poco después participó de Critical Condition con dirección de Michael Apted, la muy mala Sunset de Blake Edwards (1988), con Malcolm McDowell y Bruce Willis. En 1990 trabajó con John Waters en Cry Baby, compartiendo cartel con la ex estrella porno adolescente Traci Lords, Johnny Depp e Iggy Pop. Este paso por las manos de otro corrosivo director underground norteamericano era lógico: incluso en la Factory se exhibían películas de Waters. Pero según Joe nunca se conocieron antes porque “me tenían bien guardado”. En 1992 hizo Guncrazy con Drew Barrymore, y luego una seguidilla de penosos bodrios y apariciones televisivas en series como “Wiseguy” y “Division Miami”. Pero Dallesandro, ex delincuente juvenil, ex Superstar, no quiere vivir del glamour decadente de la Factory. Cuando Madonna le ofreció participar en el video de su canción “Deeper and Deeper” que homenajea la época, se negó. Un joven idéntico a Dallesandro, con su misma melena color arena y los músculos trabajados, se desnuda para Madonna y sus amigas. El homenaje lo halaga pero prefiere conservarse como un trabajador de la industria del cine y que el icono siga allí, como un fantasma de su juventud espléndida y perdida. “Paul me ayudó explicándome que no tenía que creérmela, y fue un buen consejo. Porque toda esa gente que se quedó por el camino, que no pudo sobrevivir, creyeron en esa fama ficticia y nunca trabajaron ni hicieron nada por ellos mismos. Querían tener reconocimiento, aparecer en los diarios, y no se trataba de eso. Sólo se trata de trabajo. Y yo lo entendí.”