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Luis Camnitzer no necesita demasiada presentación: el prominente artista, docente y curador nacido en Montevideo en 1937 (actualmente residente en Nueva York) es bien conocido en la escena artística regional por el trabajo que ha llevado adelante a lo largo de cinco décadas, desde su inicial participación en el movimiento conceptual, tanto en Uruguay como en Estados Unidos, hasta proyectos curatoriales e intervenciones críticas muy relevantes para el arte de los últimos quince años. Camnitzer pasó por Buenos Aires para presentar su último libro, Didáctica de la Liberación, un multifacético ensayo sobre el conceptualismo latinoamericano. A lo largo de quinientas y tantas páginas, el libro cumple con el ambicioso proyecto de ofrecer una lectura cultural (en sentido amplio) del movimiento artístico que, promediando los ‘60, atravesó el subcontinente como una ráfaga de innovación estética y proyección política. Un movimiento muy glosado en cada contexto nacional (el Di Tella en Argentina, los Grupos en México, el CADA en Chile, etc.) pero pocas veces leído como un conjunto dinámico de prácticas, cargado de los intercambios complejos con cada idiosincrasia cultural. Generoso en hipótesis arriesgadas, Camnitzer dedica su frondosa capacidad de análisis no sólo a reconstruir los orígenes del gran estallido que implicó el conceptualismo en Latinoamérica, cuestionando e impugnando las presuntas filiaciones con el arte de los países centrales, sino también a poner en claro los vínculos sutiles con la cultura latinoamericana entendida como un todo cargado de elementos utópicos y disruptivos. Ya desde su título, esta “historia cultural-intelectual” hace énfasis en la importancia de situar al conceptualismo sobre el mismo eje que la pedagogía del oprimido, la Teología de la Liberación y muchas otras corrientes que, socavando los límites de sus respectivas disciplinas, se encargaron de la realidad latinoamericana como problema.

Ejemplo de ello es el capítulo inicial (e imprevisible) dedicado al pedagogo colombiano Simón Rodríguez, quien fue tutor de Simón Bolívar a fines del siglo XVIII y, en las primeras décadas del 1800, escribió abundantemente sobre el papel de la educación en la sociedad republicana, en libros extraños caracterizados por el uso enfático y original de tipografías y cajas de texto, precedentes legítimos tanto de los caligramas y la poesía visual como de la estética del arte correo y los libros de artista de 1970. La obra curiosa de Rodríguez aparece como una inicial (e ignorada) confluencia de compromiso social y construcción de cultura, que será recurrente en los sucesivos análisis y dará el tono del libro. Que Rodríguez no haya sido un artista, que no haya sido hasta hoy leído como artista, es lo de menos: desde el punto de vista de Camnitzer, lo que importa es que “en América latina, el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América latina”.

De este modo el libro inscribe un conjunto de fenómenos que tuvieron lugar en la coyuntura artística regional desde mediados del siglo pasado en el cauce de la historia del pensamiento latinoamericano, lo que obliga a una muy nutrida revisión de fuentes y a la definición antagónica del conceptualismo latinoamericano como un movimiento preocupado por el contexto social y político, en oposición al “arte conceptual” anglosajón. “El conceptualismo aquí se caracterizó por la asunción de un conjunto de problemas políticos, que tienen que ver con el contenido de las obras de arte. Esto no es lo que ocurrió en Estados Unidos, donde la palabra clave fue desmaterialización, un término de sentido eminentemente formal”. Según Camnitzer, las investigaciones sobre la naturaleza del lenguaje del arte de Joseph Kosuth y otros conocidos artistas de vanguardia de Nueva York y Londres derivó en una “teología conceptual”, caracterizada por una serie de discusiones endógenas al campo artístico, sin contacto con el mundo exterior. Pero para entender el conceptualismo latinoamericano, las referencias no deben buscarse en esa biblioteca de artistas internacionales, sino en la propia realidad cultural de nuestra región, por fuera del marco de cualquier disciplina. “No me interesa el arte como cosa especializada sino como metodología del conocimiento. Como cosa especializada, el arte no es más que una artesanía, utilice los medios que utilice”. En este pasaje de la forma al contenido, el conceptualismo latinoamericano integró el uso de herramientas inéditas con el objetivo de hacer circular mensajes en determinados contextos. En el trabajo de Camnitzer los poemas pedagógicos (¿o pedagogía en versos?) de Simón Rodríguez conviven con el trabajo sobre circuitos de información de Cildo Meireles, la poesía de Cecilia Vicuña y la obra de Camilo Torres. Para Camnitzer, lo que debe rescatarse de estas prácticas no es tanto su carácter novedoso (en términos de originalidad) ni su “rupturismo” con respecto a una tradición, sino el modo en que apuntaron positivamente al “empoderamiento del público” como una herramienta de cambio.

“El arte tiene que ver con resolver problemas. Cuando encuentro un problema, puedo pensar en elegir los medios adecuados para resolverlo. No antes. No veo ninguna razón para preferir un medio por sobre otro. Por eso no entiendo bien qué se dice cuando alguien le pregunta a un artista qué hace y el artista dice yo pinto, yo hago fotografía. Lo que está diciendo no es qué hace sino cómo lo hace. Sería como si yo dijera yo escribo libros, una total generalidad, cuando en verdad escribí este libro por una serie de razones muy específicas y particulares.”

Didáctica de la Liberación analiza el modo en que distintas prácticas artísticas construyeron estrategias de comunicación para contextos específicos. En este punto (y sin desmedro de las valiosísimas páginas dedicadas a clásicos como Hélio Oiticica y Alfredo Jaar) es destacable que se destine un importante capítulo a la historia y el análisis de las acciones de los Tupamaros. No sólo por la originalidad de encontrar a una guerrilla en un libro de historia del arte. Amén de su importancia en el cuadro general de la lucha armada en América latina, los Tupamaros constituyen un provocativo caso de estudio para una revisión del vínculo entre estrategias estéticas y motivaciones políticas en su modus operandi. “A diferencia de otras guerrillas, los Tupamaros se arrogaban un rol de catalizador del cambio social y, en un sentido preciso, no buscaban la conquista del poder sino despertar a las masas, ponerlas en un movimiento consciente.” Para lograrlo, recurrían tanto a los afiches y la publicidad como a manifestaciones cercanas al happening y el teatro. Con la propaganda como objetivo central, Camnitzer sitúa los míticos operativos de los Tupamaros en línea con las experiencias del movimiento estudiantil mexicano, el EPS Huayco del Perú o las acciones de Tucumán Arde, en las cuales los medios estéticos se subordinaban a la agitación política. En este sentido, no importa tanto la reinvención del canon del arte latinoamericano que acomete Camnitzer como su convicción fundamental de que la imaginación es un proceso colectivo, pues “la cultura es algo anónimo”. Uno de los logros más meritorios del libro, en este sentido, es el de borrar las fronteras entre prácticas y estilos tradicionalmente considerados irreconciliables, como son el movimiento abstracto, el realismo en todas sus formulaciones a lo largo del siglo XX y el conceptualismo que vino a heredarlos. Según Camnitzer, la distribución de estos tres campos como cajones incomunicados oculta los núcleos subyacentes de afinidad política y proyectual entre artistas tan distantes formalmente como Joaquín Torres-García, Diego Rivera y León Ferrari. Doblando la apuesta, el autor incluso le reconoce su parte al realismo socialista soviético que, en plena Guerra Fría, se había convertido en el demonio del arte occidental: “Dejando de lado el paternalismo y las concesiones demagógicas que convirtieron al realismo socialista en una cháchara infantil, uno podría encontrar en él una buena plataforma para el conceptualismo latinoamericano”.

Con una capacidad extraordinaria para reponer referencias y matices, el libro indexa un impresionante arco de tradiciones por fuera de cualquier tipo de esquema, señalando las peculiaridades de cada región y su clima epocal, así como las estrategias adoptadas por los artistas: las tensiones entre una estética de ruptura y el intento de generar un arte popular que acarreó el conceptualismo en México, en relación con la herencia del muralismo y la gráfica popular, o bien el tardío caso chileno, marcado por los cruces con la poesía y las negociaciones permanentes con la censura pinochetista, son dos ejemplos del enfoque cercano, complejo y al mismo tiempo desafiante que ofrece el libro, en el cual el arte latinoamericano de los últimos cincuenta años no es tanto un argumento para el juego doctoral como la excusa para una experiencia inmersiva en la cultura de América latina.