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El éxito del libro original, sumado a los constantes intentos que en los últimos años viene haciendo el cine italiano por recuperar su cuota industrial, volvían previsible y de alguna manera inevitable que Gomorra, la investigación periodística de Roberto Saviano, habiendo alcanzado el estatuto de best-seller mundial, se convirtiera en película. Sin duda, la condena a muerte que la Camorra ha prometido al cronista (y que lo obliga a vivir prácticamente en la clandestinidad, bajo una custodia por demás rigurosa) contribuyó no sólo al éxito del libro, y luego del film en Cannes, sino también a su meteórica carrera internacional, tanto que a muchos extrañó que no se alzara con el Oscar a la mejor película en lengua extranjera. Por terrible que parezca, en la sociedad contemporánea la persecución y el riesgo se convierten en un espléndido anzuelo comercial: “Veamos qué es lo tan terrible que revela, para que quieran matarlo”.

Así, el cineasta Mateo Garrone conocido aquí por un anterior trabajo suyo bastante malo, L’imbalsamatore (2002), enfrentaba un desafío complejo: el de encontrar una película en un material original que reúne todos los méritos y los puntos débiles que se han vuelto comunes en la investigación periodística, abundante información, mucha crónica y datos crudos, sí, pero desorganizados, yuxtapuestos, apilados como bártulos hasta lograr un efecto de collage muy similar al de un zapping frenético antes que categorizarlos con el fin de arribar a una interpretación del fenómeno que estudia. A diferencia de la sociología, el periodismo, totalmente integrado a la industria de los medios de comunicación y entretenimiento, no puede darse el lujo de ser aburrido. El cine tampoco (y de hecho puede dárselo mucho menos que un libro).

Consciente de ello, Garrone, junto a su productor y su guionista, toma una serie de decisiones a las que cabe imputar tanto algunos méritos de la película como su propio fracaso. En principio, organizarse, elegir entre los múltiples micro-relatos e historias que conforman el populoso entramado de Gomorra-libro unos pocos, desarrollarlos y presentarlos entrelazados, siguiendo la estructura ya habitual de las películas “corales”, con su consiguiente impresión de totalidad cerrada. Paradójicamente, en un buen número de entrevistas, el director ha citado como influencia Paisà de Rossellini, cuyo sistema episódico (se cuentan seis historias en seis ciudades distintas, pero en vez de cruzarlas se las muestra sucesivamente) buscaba justamente perturbar la noción de totalidad, no sólo temática sino la unidad de la película misma como discurso cerrado. Probablemente esta declaración esté más motivada por el prestigio de Rossellini que por una convicción efectiva, sobre todo teniendo en cuenta que la organización y la estética de la película le deben más al Robert Altman de Ciudad de ángeles que al decano del neorrealismo italiano.

De hecho, se ha hablado mucho del realismo de Gomorra-película, de su crudeza, y ciertamente Garrone ha sabido evitar esa visión glamorosa del crimen y la miseria que tan en boga han puesto Ciudad de Dios y este año Slumdog Millionare. ¿Quién quiere ser millonario? No sólo eso. A diferencia de lo habitual en el cine de gángsters (mayormente producido en Estados Unidos), el film no cuenta historias de ascensión, triunfo y ocaso en la escala del poder mafioso sino que elige, antes bien, las historias de los “nadies”, de los que ocupan los últimos eslabones de la cadena, principalmente niños y adolescentes, y que quizá nunca lleguen a ningún espacio de decisión. Construye, así, una imagen de Nápoles como territorio en guerra permanente, una guerra atomizada, de bandos poco claros y lealtades fluctuantes, destruyendo cualquier resabio romántico sobre la vida mafiosa, al mostrar que también ella puede ser (informalmente) asalariada, humillante y miserable.

Ahora bien, la estilización de estas “historias mínimas” (expresa desde el comienzo, con la secuencia de las lámparas solares) difícilmente puede ser considerada realista en un sentido estricto. Más bien se corresponden con el “realismo” puesto en boga por los noticieros cuando cuentan historias de vida (altamente estilizadas, musicalizadas, editadas, editorializadas), donde lo realista no viene dado por el tratamiento sino por la realidad misma. Así, Gomorra-película es considerada realista no por una serie de decisiones estéticas que hacen al problema de la representación sino porque está convencionalmente filmada en escenarios reales, con la participación de “personas verdaderas”, concepto etnográfico del realismo que cada vez cobra más repercusión en el cine.

Y es justamente allí, en esa perspectiva “micro”, donde quizá la película más falla en relación con el libro (o se vuelve, por así decirlo, más digerible, más inofensiva, más comercializable). En su construcción abigarrada, el texto de Saviano encuentra el lugar no sólo para estas crónicas mínimas sino también para indicar, de manera decisiva, la imbricación de este nivel inferior no sólo con los altos estratos de la Camorra sino de esos altos estratos con el poder económico europeo y el funcionamiento del capitalismo de consumo. Si, a pesar de su desorganización, algo verdaderamente valioso logra establecer Gomorra-libro, es la continuidad y no la ruptura entre la economía formal y el sistema supuestamente informal de estas organizaciones, como así también la anuencia de personalidades públicas y políticas. Eso, sumado a los nombres impronunciables, es lo que le ha costado a Saviano su condena a muerte; y eso, justamente, es lo que queda fuera de Gomorra-película, lo que le impide ser algo más que un interesante testimonio sobre las condiciones de la vida cotidiana en Nápoles. De esta forma, sin embargo, la película de Garrone ilumina las limitaciones propias de este realismo de historias mínimas: su incapacidad de dar cuenta de las condiciones políticas y estructurales que subyacen a los micro-relatos que muestra, convertidos así en trozos de falsa naturaleza.