Un tiroteo callejero, una sobredosis y una pelea con cuchillos. Esos fueron los llamados que debió responder la unidad de homicidios de Baltimore una noche de Navidad más de veinte años atrás, cuando David Simon se sumó a ellos para escribir una crónica especial para el Baltimore Sun. Ya era la hora de brindar cuando se abrió la puerta del ascensor y salió uno de los detectives. Venía de cubrir un nuevo tiroteo, que por suerte sólo había dejado un herido de bala. La víctima acababa de ser hospitalizada, pero seguramente viviría para ver el Año Nuevo. “La mayoría de la gente, en este preciso momento, está mirando debajo del arbolito y encontrando algún regalo: una corbata o una nueva billetera”, explicó el recién llegado. “Pero este pobre bastardo sólo consiguió una bala de regalo de Navidad”, fue el irónico remate de su sucinto informe verbal, que generó risotadas antes de que la división homicidios en pleno empezara con sus propios festejos navideños.

Al tener que prologar la reedición de su primer libro, Homicide, Simon eligió recordar tanto esta escena –que tranquilamente podría formar parte de The Wire– como aquella Navidad, porque a partir de ese artículo se podría decir que dio comienzo la sinuosa carrera que lo llevó al lugar de privilegio que ocupa hoy dentro de esta reciente época de oro de la ficción televisiva. Con memoria de elefante tanto para amigos como para enemigos, Simon explica que un detective llamado Bill Lansey fue quien dijo, entre risas y luego de escuchar el comentario de su compañero, algo así como que si alguien escribiese un libro con la clase de cosas que suceden ahí en un año, sería un gran libro. “Nunca olvidaré ese momento”, escribe Simon. “Dos años después, el pobre Lansey había muerto de un ataque al corazón, y yo no me estaba sintiendo nada bien con mis cosas.” Con ganas de alejarse de la redacción por un tiempo, preguntó inocentemente si podía observar el trabajo de la división de homicidios durante un año. Confiesa haberse sorprendido cuando la respuesta del responsable de la Policía de Baltimore fue afirmativa. “Nunca pude preguntarle al comisionado Tillman por qué lo hizo, ya que murió antes de que terminase con mi investigación”, revela, explicando que sus dos subalternos inmediatos se oponían a la idea, y lo mismo parecía pensar el resto de Homicidios. “¿Necesitás preguntarle por qué te dejó entrar?”, cuenta Simon que le preguntó cínicamente uno de los detectives cuyo trabajo reporteó. “¡El tipo tenía un tumor cerebral! ¿Qué otra explicación necesitás?”

Simon pidió una licencia en el diario, y en enero de 1988 se sumó al equipo de homicidios con el testimonial rango de “interno”. Le dieron su credencial, aprendió a beber y se resignó a que lo fotografiasen en poses incómodas cuando se dormía en los turnos nocturnos. Y también se fue ganando de a poco su lugar de mosca en la pared, a partir de lo cual fue llenando libretas y libretas de apuntes. El problema llegó cuando, un año más tarde, comenzó a intentar convertir todo eso en la clase de libro que el difunto Lansey decía que se podía escribir con las cosas que sucedían durante un año en la división homicidios. “En el Baltimore Sun nos enseñaron a escribir para el lector promedio, alguien que apenas si ha terminado la primaria”, recordó recientemente Simon en una entrevista con el periódico británico The Guardian. “Pero cuando me senté con mis libretas de apuntes, me di cuenta de que, si quería hacer un buen trabajo, esa noción de escribir para alguien que no entiende nada, ese lector promedio, ¡tenía que morir! No lo podía tener en mi cabeza cuando estaba escribiendo el libro. No podía escribir para alguien que no conocía y que no entendía de lo que estaba hablando. ¡A la mierda con él! Quería escribir para el tipo que había vivido el evento. Así que empecé a escribir el libro para los detectives de homicidios.”

Desde aquel primer opus, en el que evita rigurosamente la trampa de la primera persona, y que para Martin Amis es “una obra maestra” y para Norman Mailer supo ser “el mejor libro sobre detectives de homicidios escrito por un norteamericano”, Simon nunca se apartó de ese concepto. Así fue como escribió The Corner (1997), junto a Ed Burns, y tres años después su adaptación a una miniserie de 6 capítulos. Por supuesto que el concepto a-la-mierda-con-el espectador-promedio fue también central de esa obra maestra que es The Wire (2002). Y lo mismo sucedió en su más reciente trabajo, Generation Kill (2008), una formidable adaptación de las crónicas de la guerra de Irak del periodista Evan Wright. “Cuando estoy escribiendo, me preocupa antes que nada si la persona de la que escribo se va a reconocer a sí misma”, confesó en un artículo muy citado y publicado en la revista The New Yorker. “Mi gran temor es que alguien que sepa de qué estoy hablando lea lo que escribí y diga que no tiene nada que ver con la realidad.”

“Cuando trabajás para Hollywood siempre te llaman después de leer tu trabajo para preguntarte si no podés hacer las cosas más simples”, cuenta el novelista George Pelecanos, que junto a sus colegas Richard Pryce y David Lehane forma una suerte de triunvirato de estrellas literarias que disfrutan de trabajar para Simon y su equipo. “Mientras que los reclamos de David siempre son sobre cómo podemos hacerlo mejor, nunca sobre los anunciantes o los ratings o nada de eso. Cómo podemos hacer que esto sea el mejor programa que podamos hacer, eso pide David. Algo que es todo un lujo dentro de este mundo”, revela Pelecanos.

La clave, explica Simon, es que la historia esté antes que todo. Sólo así se pudo construir, temporada tras temporada –y fueron 5– algo tan contundente como The Wire, que su autor resumió temáticamente para la revista norteamericana Slate como una serie “sobre la simple idea de que, en este mundo posmoderno en que vivimos, los seres humanos cada vez valen menos”. Y remató: “Es el triunfo del capitalismo”. Eso sí, tal vez el resultado final de las series de Simon –junto a todos los que se encolumnan detrás de él– pueda parecer críptico para el bendito espectador promedio. Pero, si se sabe esperar, en todos sus trabajos –ya sea en la cruda adaptación de su The Corner como la ajena pero tan propia Generation Kill–, escena tras escena, capítulo a capítulo, se comienza a desplegar todo un mundo. “El gran secreto es que si escribís algo con tanto detalle y de manera tan creíble que el que sabe de lo que estás hablando se queda con vos, el que está afuera también te va a seguir”, revela Simon. “Esta clase de trabajos son un viaje especial, que permite al espectador promedio ir donde de otra manera no iría. Y lo que he terminado descubriendo es que le encanta verse inmerso en un mundo nuevo, confuso y posiblemente peligroso, que de otra manera no podría visitar jamás.”

Vivir y morir en la esquina

No fue fácil la transición de David Simon del periodismo escrito a la televisión. O de la no-ficción a la ficción. De hecho, al terminar aquel año de licencia en la sección homicidios regresó a su puesto en The Baltimore Sun. Cuando el libro finalmente estuvo listo y salió a la venta en 1991, recuerda que no anduvo mal, pero estuvo lejos de llegar a ser un best-seller. Tampoco se olvida de la noche en la que estaba editando la página del tiempo del diario y recibió un llamado de larga distancia desde Los Angeles de alguien llamado William Friedkin, que quería decirle cuánto había disfrutado su libro. Así es como recuerda el diálogo:

–¿William quién?

–Friedkin. ¿Contacto en Francia? ¿Vivir y morir en LA?

–¡Dejen de joder conmigo! ¡Así nunca voy a terminar la página del tiempo!

Aunque para Simon era todo tan increíble que -–como el llamado de Friedkin– le parecía una broma, finalmente fue Barry Levinson el que terminó comprando los derechos de su libro para convertirlo en una serie para la NBC. Pero desestimó la propuesta de escribir el piloto porque consideró que, para que el proyecto tuviese alguna chance de llegar al aire, debían conseguir alguien que supiese del negocio. Ambientada en Baltimore, Homicide, Life on The Street (1993) no sólo consiguió la luz verde, sino que estuvo nada menos que 7 temporadas en el aire, un ciclo que terminó en un telefilm en la temporada siguiente. Simon confiesa que la serie fue para él un extraño hijo adoptivo. Celebraba que, al haber sido redescubierto gracias a la serie -–en un principio, ni siquiera fue reseñado por el suplemento del New York Times, ya que lo consideraron un lanzamiento regional–, su libro llegó a vender un cuarto de millón de ejemplares. Y también entendía las licencias que el show se debía tomar con respecto a la realidad. Pero, al mismo tiempo, después de leer los guiones de los primeros capítulos, recuerda haberlos subrayado, marcando toda clase de errores e inconsistencias. El único comentario que recibió por parte del equipo de Levinson es que pasó a ser llamado el non-fiction guy. De hecho, el primer guión que Simon escribió para la serie fue considerado tan oscuro que recién se filmó en la segunda temporada, y sólo porque Robin Williams aceptó interpretar a uno de sus protagonistas eventuales.

Con el correr de las temporadas, Simon terminó incorporándose al equipo de producción de la serie basada en su libro, que se convirtió en su escuela para hacer televisión. Claro que las presiones de trabajar para una cadena como NBC dificultaban llevar adelante el particular estilo que había descubierto escribiendo el libro. “Mi experiencia con Homicidio fue que uno podía escribir un muy buen episodio pero cuyo final no era lo suficientemente gratificante, y los comentarios siempre eran los mismos: ¿Dónde están los momentos que reafirmen la vida? ¿Cómo pueden nuestros espectadores tener esperanza? ¡Y yo no dejaba de pensar que la serie se llamaba Homicidio!”

Por eso la clave para la existencia de algo como The Wire fue que Simon decidió llevar la adaptación de su segundo libro de no ficción, sobre la vida en las esquinas donde se vende droga, al canal de cable HBO, que no tenía los pruritos -–ni las necesidades– de la NBC. Para muchos de los detectives con los que compartió la experiencia de Homicide, al comenzar con el proyecto The Corner fue como si Simon se hubiese cruzado a la vereda opuesta. Salvo para Ed Burns, un ex detective de homicidios que renunció para ser maestro de escuela, y que fue coautor con Simon del volumen publicado en 1997. A partir de entonces serían inseparables. “Una vez que lo encontré a Ed, no lo dejé ir”, ha confesado Simon. “Cuando trabajaba en la policía, solía volver locos a sus compañeros porque siempre sabía mejor que ellos cómo hacer una investigación, y cuando llevaba sus casos a juicio incluso les decía a los fiscales cómo debían presentarlos. Y cuando pasó al sistema escolar, los directores aprendieron a odiarlo. Ed me empuja siempre más allá. Y es el único de todos nosotros que sólo está trabajando en televisión hasta que alguien se dé cuenta que puede arreglar todos nuestros problemas.”

La tragedia griega norteamericana

Si algo heredó The Wire de su antecesora, Homicide, es ese pequeño prólogo que tiene al comienzo de cada capítulo, esa viñeta que parece sacada de la vida misma, que aparece antes de los títulos, musicalizados siempre por el tema “Way down in The Hole”, de Tom Waits, con una versión diferente en cada una de las 5 temporadas (la versión original aparece en la 2ª). Para el primer capítulo, en ese prólogo se ve a un detective -–que luego descubriremos que es Jimmy Mc Nulty, lo más cercano a un protagonista principal que tiene toda la saga– sentado al lado de un testigo. Un cuerpo yace sin vida en medio de la calle, y Mc Nulty quiere saber qué ha sucedido. Su testigo le cuenta que los chicos del barrio suelen jugar a los dados en esa calle, y había uno que siempre, en algún momento del juego, salía corriendo con el pozo y todos dabían correr tras él. Siempre terminaban dándole una paliza, y volviendo al juego, pero esa noche alguien se pasó de la raya. “¿Siempre se robaba el pozo?”, pregunta el detective. “Siempre”, responde el testigo. “Qué muerte más tonta. ¿Y por qué no le impedían jugar, si sabían que iba a terminar con todos corriéndole detrás?”, insiste Mc Nulty. “Porque estamos en Norteamérica, y éste es un país libre”, es la explicación que remata esa primera historia que cuenta The Wire.

Tal como señala Margaret Talbot en su artículo para The New Yorker, una de las frases preferidas de David Simon es: “Algo así no se puede inventar”. Periodista antes que cualquier otra cosa, la anécdota que dio el puntapié inicial de la serie en junio del 2002 se puede rastrear en su libro Homicide, publicado una década antes. Son esos momentos de la vida real que Simon rastreó de un lado y del otro de la ley, los cimientos de ese gran edificio narrativo que es The Wire, que supo retratar como ninguna otra la vida en las calles de las ciudades norteamericanas. “En la mayoría de las series, los criminales existen para validar a los policías y para reafirmar su inferioridad innata como seres humanos”, explica Simon. “Pero en The Wire, en cambio, la esencia humana no se le niega a nadie.”

Cuando convenció a HBO de producir The Wire, Simon les dijo que el show iba a mostrar la realidad de los procedimientos policiales que eran simplificados en las demás series del género, y también que el eje de su historia sería desenmascarar la ineficacia de la guerra contra las drogas. Dos logros sustanciales de la serie, cuya meticulosa pedagogía con respecto a todo lo que hay detrás -–y delante– de cualquier actividad policial hace que sea difícil para cualquier espectador volver a ver con los mismos ojos cualquier historia del género. Y a ese espectador también le queda claro rápidamente lo que ha repetido Simon cada vez que puede: que la tan cacareada guerra contra las drogas es en realidad una guerra contra la clase baja. Ni más ni menos. Para lograr eso, lo primero que necesitó hacer el programa es escapar de la trampa episódica, y luego de los peores vicios de la tradición narrativa de la televisión. “Me encanta escuchar a la gente que, después de ver el primer capítulo de The Wire, se queda preguntando de qué va la serie”, se vanagloria Simon. “Si algo tuvimos claro desde el comienzo es que debíamos reeducar desde el principio a nuestros espectadores. Por eso en los primeros capítulos no se sabe demasiado de qué va la historia. Porque no utilizamos ninguno de esos mecanismos que manipulan al espectador rogándole que vuelva a vernos porque si no vamos a matar a tal o cual personaje”, exagera, pero sabiendo muy bien de lo que habla.

Aunque el nombre de la serie se puede traducir como La escucha, el mecanismo a través del cual se basa cualquier investigación efectiva contra las drogas, en realidad de lo que habla The Wire es de El Juego, que es como denomina al sistema al cual todos los protagonistas responden. Como explica Omar, uno de los personajes más queridos de la serie, todos están dentro del juego: ya sea él con su pistola, como el abogado con su maletín. “Dos son las cosas que hacen que The Wire sea algo diferente a lo que se suele ver por ahí”, le resumió Simon a Nick Hornby, otro de los fanáticos confesos de la serie, en una entrevista publicada en la revista The Believer. “Por un lado, quienes la escribimos estamos afuera del juego de Hollywood. Estamos lejos de sus fiestas, porque preferimos estar cerca de las calles. Somos los desclasados de ese sistema de castas los que escribimos la serie. Y por el otro, mientras a la sociedad norteamericana le gusta creer que cada personaje es dueño de su destino, que puede elevarse y marcar la diferencia por sobre un sistema, en The Wire creemos que las instituciones son nuestros dioses y que, como si fuesen un nuevo drama griego, ellas castigan a todos los que se les enfrenten.” Agrega Ed Burns, a modo de remate: “Toda institución moribunda, como un animal herido, tiende a protegerse a sí misma”. Y eso es lo que retratan –con una profunda humanidad, extraordinario respeto por sus personajes y un curioso humor negro, que resulta vital– las 5 temporadas de The Wire.

“Pese a que no se habla mucho del humor de The Wire, siempre está ahí”, señala David Mills, compañero de Simon en The Baltimore Sun, con quien escribió su primer guión para la Homicide y terminó trabajando en The Wire. “Cuando uno abandona a alguien en un entorno extraño, la clave para entender esa cultura radica en comprender las bromas, algo que David sabe hacer muy bien. Y resulta crucial, porque si no estuviesen ahí, el trabajo que ha decidido hacer sería demasiado deprimente.”

El otro lado de los Soprano

La primera temporada fue sobre el mundo del crimen, tanto del lado de los delincuentes como de la ley. La segunda, sobre la muerte del trabajo y el fin de la clase obrera. La tercera, sobre el mundo de la política. La cuarta, sobre la educación. Y la quinta, sobre el periodismo. “En cuanto decidimos que no íbamos a contar la misma historia dos veces, quisimos construir un mundo, pieza por pieza”, ha explicado Simon más de una vez. Después de 5 temporadas y 66 horas de película, el resultado -–con una estética visual tan seca como la historia que cuenta, pero que siempre se guarda en la manga más de una secuencia memorable– es lo que hasta sus detractores consideran como la respuesta final a aquel llamado de Tom Wolfe a que los escritores abandonasen su pequeño mundo y salieran a la calle, para intentar escribir esa gran novela norteamericana. Una que para muchos hoy no tiene lomo de libro, sino más bien el de los DVD que compilan las cinco temporadas de la serie. Si bien siempre Los Sopranos supo ser la reina de rating en HBO, y The Wire nunca ganó un Emmy durante los 5 años que estuvo en el aire, pasa el tiempo y los elogios se multiplican, al punto de que desde la página editorial de The New York Times se la ha denominado como la mejor serie de la historia.

Mientras David Simon ya ha anunciado que –junto a su inseparable Ed Burns– ha comenzado la producción de una nueva serie para HBO, ambientada en la reconstrucción de Nueva Orleans luego de su inundación, ya hay quienes han comenzado a criticarlo, llamándolo el hombre más pesimista -–un apelativo típico de la derecha norteamericana para acallar a los críticos– de la televisión. “A quienes dicen que sólo muestro las partes más oscuras de la vida de suburbio y callo las cosas buenas, me gustaría llevarlos a la esquina más peligrosa de Baltimore y dejarlos solos ahí, a ver qué descubren primero, si las cosas buenas o las malas de ese mundo al que nunca le prestan atención”, ha dicho recientemente Simon, que siempre ha dejado claro que The Wire es disenso, que lo que dice -–en última instancia– es que el sistema norteamericano ha dejado de ser viable para el bien común de la mayoría. “Es un hecho que nuestra economía no necesita a gran parte de nuestra población. Pero pretendemos necesitarlos, pretendemos educar a sus hijos y pretendemos que están incluidos en el sistema, pero no lo están. Y ellos no son tontos. Se dan cuenta.”

Por eso es que David Simon sale a la calle, primero a escucharlos. Y luego a darles voz. Incluirlos, si no en la sociedad norteamericana, al menos en esa gran novela que se llama The Wire, cuyos principales protagonistas son afronorteamericanos. Y lo mismo hará seguramente con Treme, su nueva serie, anunciada para el año que viene. “Nueva Orleans basaba su seguridad en cosas que se supone que eran genuinas y que sólo generaron una tragedia”, explicó Simon. “Ahora, dos años más tarde, estamos todos en el mismo bote que Nueva Orleans. Katrina fue un presagio de lo que sucede hoy en día.”

Como anticipó uno de los personajes de The Wire en su segunda temporada, la dedicada al fin de trabajo: “Antes nos dedicábamos a fabricar cosas. Ahora ya no hacemos eso. Ahora le metemos la mano en los bolsillos al prójimo.”

De eso se trata esta gran novela norteamericana. Esa que David Simon sigue y sigue filmando.