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En 1902, un año antes de morir en las Islas Marquesas de complicaciones por la sífilis, Paul Guaguin escribió sobre su “atracción por la huida”. Tenía nueve años, vivía en Orleans y un día decidió fugarse después de haber visto una pintura de un vagabundo que llevaba un atado sobre su hombro. El pequeño Paul llenó un pañuelo con arena, lo ató a un palo y se internó en el bosque. “Tengan cuidado con las imágenes”, dijo Gauguin rematando su historia con una moral que parecía de doble hoja. Tengan cuidado con el poder romántico que ejercen las imágenes sobre el sentido común, pero también préstenles atención y disfruten de su embrujo. Las imágenes de Florencia Bohtlingk, como aquella del vagabundo cargando en su atado y como aquella otra del pequeño Gauguin internándose en el bosque, son peligrosas en ambos sentidos de la advertencia.

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Alexander von Humboldt reinventó América como naturaleza. No la naturaleza accesible y clasificable de Linneo pero una naturaleza dramática, extraordinaria, un espectáculo capaz de impresionar al entendimiento humano. No es de extrañar que habitualmente los retratos muestren a un Humboldt miniaturizado ya sea frente a un paisaje deslumbrante o bien frente a su biblioteca de libros sobre botánica.

Durante un tiempo, Florencia Bohtlingk sostuvo con la naturaleza una relación similar. En sus pinturas pasadas, la selva misionera, su materia principal de estudio, aparecía como una tierra asombrosa. Hacia el 2001, las manchas y las pinceladas a lo Turner recreaban Arcadias atravesadas por cascadas de luz y espesos follajes. Apenas unos años después, esas imágenes fueron dando paso a una selva rousseauniana, un dibujo basado en la línea y habitado por pequeñas ninfas salidas de antiguas leyendas, imágenes de inocencia salvaje. En ambos casos, la naturaleza parecía un lugar majestuoso que podía aplastarte con apenas el temblar de sus hojas.

En el último año, algo en esa relación comenzó a cambiar. Y la geometría, no como dogma, pero sí como posibilidad formal, parece haber tomado la vegetación por asalto. Ni supremacía ni subordinación: Bohtlingk ahora mira el ideal de la selva misionera con distancia.

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Tras varias temporadas en la selva como dueña de una posada cerca de los Saltos del Moconá, Bohtlingk regresó a la ciudad cargada de imágenes que con el tiempo fue depurando a lo esencial. “Cuando llegué a la selva no veía nada, había demasiado verde”, suele contar. Quizás por eso, al comienzo, sintió la necesidad de transportar imágenes desde otros lugares, personajes plantados en tierra misionera como palmeras exiliadas. Pero así como los ojos se acostumbran a ver en la oscuridad, Bohtlingk comenzó a entrever cosas en ese verde. Entonces desaparecieron las referencias míticas y ganó terreno una mirada ordenadora. Al pintar puso en ejecución algunas de las cualidades esenciales de la buena escritura. Observó lo que Blake llamó “los diminutos particulares”. Miró y miró y luego refractó lo visto sobre la tela. A diferencia de los paisajes italianos de Tivoli y Mont Blanc, gastados por el lápiz de millones de artistas europeos, la selva misionera le ofreció a Bohtlingk una superficie fresca para reinventar.

Entonces, por momentos su naturaleza se volvió arrebatada, impulsada por fuerzas invisibles y desafiantes; por otros, parecía amable, esperando ser poseída. En realidad, la naturaleza de Bohtlingk se volvió menos naïf: podía ser una cosa u otra dependiendo de la hora del día y del lugar. A su vez, el hombre dejó de ser un apacible yogui meditando sobre la hierba y se volvió un trabajador, un colono duro fusionado con su tierra. El jardín se pobló de monos y yaguaretés; la vegetación se volvió aún más lujuriosa en sus geometrías: enormes lianas cuelgan de los árboles, helechos prehistóricos cobran vida, el cielo es luminoso y lucha a fogonazos por abrirse paso entre la vegetación. Esto no fue pintado en un sótano oscuro.

La selva de Bohtlingk, siempre enérgica, nunca es tan calma como cuando es violenta. Colores fríos y cálidos en tonos ácidos, alucinógenos, una pincelada que delinea obsesivamente y que recuerda que los límites no son fronteras sino lugares donde la pintura, emergiendo de la superficie, cambia de color. Las pinturas transmiten la temperatura y la humedad de esos paisajes. Mírenlos un rato largo y sentirán algún insecto subiendo por la pierna.

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En “Anécdota del frasco”, uno de los poemas más conocidos de Wallace Stevens, dice: “Coloqué un frasco en Tennessee/ y redondo era, sobre una colina/ hizo que la desaliñada naturaleza/ rodeara esa colina/ la naturaleza se elevó hacia él/ y se desparramó a su alrededor, ya no salvaje”. Entre otras cosas, el poema parece sopesar el mundo natural frente al hombre. Uno es vasto y desprolijo. El otro, circular y ordenado. Ambos buscan dominar. Pero la actitud de Stevens es ambigua y cuando uno parece a punto de imponerse sobre el otro, la línea siguiente descarrila esa impresión. Gran parte de la fascinación que produce este poema proviene de esa inestabilidad, la misma que Florencia Bohtlingk confronta en sus pinturas.

Sus telas perfectamente cuadradas dispuestas sobre el monte misionero intentan domesticar la indisciplinada naturaleza. Un instante después, han abandonado la lucha. La abstracción mandálica de “La tarde” lleva a la naturaleza a un estadio cósmico cercano en su espiritualidad a las imágenes de Georgia O’Keeffe. En “Mangrove”, la geometría es psicodélica y se acerca al graffiti callejero y al batik. Pero nada es programático en Bohtlingk. Y mientras las influencias rebotan unas contra otras –hay algo del Pattern and Decoration a lo Beatriz Milhazes y de la delicadeza de las estampas de Utagawa Hiroshige–, las telas terminan por dar imágenes donde la naturaleza y la cultura se comen entre sí.

Por momentos sus paisajes son tan misteriosos que disparan la mente hacia extraños lugares. Recuerdan, por ejemplo, que el mayor naturalista moderno de Norteamérica pudo no haber sido un pintor sino un arquitecto. Frank Lloyd Wright creó, en Fallingwater, una casa donde la geometría funcionaba –como el frasco de Stevens o los cuadros de Bothlingk– en medio de la naturaleza. Tensionaba, desafiaba y a la vez se rendía e integraba los elementos en variaciones: la superficie líquida del agua y la dura del vidrio, la sensación de que el edificio está incrustado en la roca y los balcones flotan sobre el aire. Todos los opuestos en síntesis poética. La idea de Wright era hacer una casa sobre una cascada que no pudiera ser vista desde adentro, sólo escuchada. Las pinturas de Bohtlingk también parecen haber sido hechas para ser escuchadas desde otra habitación. Cada una es un constante alboroto de monos aulladores, plantas trepadoras y hojas que bisbisean con el calor.

Aun sin ser pinturas narrativas, hay una curiosa sincronicidad entre las imágenes de Bohtlingk y los cuentos de Horacio Quiroga. En ambos existe un equilibrio extraño entre la realidad y la fantasía. En sus Cuentos de la selva, Quiroga despliega una selva dura, desafectada, pero repleta de animalitos delirantes –loros, monos, tortugas, culebras y coatíes– entrelazados inexorablemente con la vida del hombre que avanza. Quiroga describía por entonces una Misiones en proceso de colonización, donde convivían los descendientes de los guaraníes originarios, los inmigrantes de origen brasileño y paraguayo, los colonos europeos recién venidos, todos bajo la huella indeleble dejada por los asentamientos jesuíticos. Entrado el siglo XXI, de esa Misiones selvática y profusa sólo queda un tercio de su superficie original. Hay quienes parecen atraídos por el llamado de la selva con más fuerza que otros.

En medio de tanto arte de revistas extranjeras y anodinas, Bohtlingk salió a pintar lo que a pocos artistas contemporáneos les hubiera interesado mirar: un pedazo enmarañado de verdes. Y sin grandes pretensiones, intentó desenredarlo en sus pinturas, no para poseer la realidad sino para dejarse poseer por ella. Es justamente eso, su gesto outsider de desparpajo pero a la vez, seriedad, lo que recuerda que todos los buenos artistas son voces en la selva, solitarios por idiosincrasia rompiendo el silencio con cada pincelada.

Veinte años junto a ellas
Galería Dabbah Torrejón
El Salvador 5176
Hasta fines de diciembre