“Desde que Amar Bharti Baba decidió levantar su brazo derecho, en 1973, nunca más lo volvió a bajar.” El texto de la invitación a Ejercicios espirituales, la muestra de Diego Bianchi en el Centro Cultural Recoleta, se refiere a la práctica de los ek bahu Babas, una clase especial de yoguis que logran proezas como la de mantener en alto un brazo (normalmente el izquierdo) por un período de doce años o, si sobra el entusiasmo como en el caso mencionado, a perpetuidad. Y aunque el yoga es una de las actividades favoritas de Bianchi, la invitación daba a entender algo más: que un gesto radical puede homologarse con la obstinación necesaria para sostener un brazo en alto durante años, y que una de las formas de alcanzar la radicalidad es, precisamente, a través de la atrofia y la fosilización de lo que estaba vivo. Para acercarse a una muestra de escultura contemporánea, la invitación era tentadora; y más si pensamos que Bianchi era, hasta hace poco, uno de los artistas más enfáticamente vinculados con los procedimientos típicos de la instalación hipersaturada, que pulularon por Buenos Aires y por el mundo en la década del 2000, de la mano de Thomas Hirschhorn, John Bock y tantos otros: un formato de trabajo caracterizado por el despliegue, la coralidad, la interconexión de dispositivos y la proliferación de información extraída directamente de la vida social en el marco de presentación del cubo blanco (basura, productos, recortes de revistas, etc., nítidamente “cortados y pegados” en las paredes de la galería).

El paso de estos mecanismos a esculturas que pueden sostenerse sobre sus dos pies y que evidencian horas de trabajo sobre el material se anticipa, al entrar en la muestra, por una figura en actitud de meditar cuyo torso y cabeza se reducen, sin embargo, a un monolito de telgopor enteramente quemado del que brotan dos piernas en posición de loto. La emergencia del cuerpo, del contorsionismo y de una considerable violencia se yuxtaponen, también, en las tantas figuras que pueblan la sala de exhibición: una mujer sostenida en una base, atravesada por una columna y envuelta en trapos a la manera de Alberto Heredia, un par de piernas descoyuntadas saltando contra la pared, un amasijo de extremidades y orificios chamuscados y salpicados de engrudo o cemento, personajes mutilados con pantalones de gimnasia, personajes con medias de lycra y prótesis, personajes colgados y cabezas y matas de pelo dispersas en el suelo o colgando de un sistema de cuerdas sostenido en el cielorraso junto a parantes de madera y pedazos de silla de plástico completan una muestra bien cargada de suplicios y oscuridad, alrededor de una tarima de madera con agujeros a través de los cuales, durante la inauguración, un dúo de bailarinas hizo juegos con sus brazos desnudos, metafóricamente separados del cuerpo bajo los disparos de dos luces temporizadas que acentuaban la sensación de agobio y desequilibrio. La iluminación teatral y escasa, que proyecta sombras de todos los brazos y piernas y alambres y pendorchos que salen o entran en las esculturas, contribuye a la atmósfera de sala de torturas. En este sentido, Ejercicios espirituales parece tomar lo mejor de ambos mundos, la escultura y la instalación, y ponerlo al servicio de un proyecto de trabajo original, en el cual el giro a la elaboración plástica y cierto interés en el ámbito subjetivo no supone un alejamiento del mundo hacia la interioridad, sino más bien todo lo contrario.

LAS SIETE VIDAS DE LA MERCANCIA

Por marcado que sea el contraste con trabajos anteriores, muchas de las problemáticas más genuinas que supo trabajar Bianchi a lo largo de los años siguen estando vigentes en Ejercicios espirituales. Y la primera de estas preocupaciones podría relacionarse con el karma y la reencarnación, no de las personas, sino de las cosas: al interesarse por los cúmulos de objetos que circulan en la sociedad contemporánea, en instalaciones como Imperialismo / Minimalismo (2006) Bianchi buscaba tensiones formales entre el estatuto semiótico de las mercancías (su capacidad de comunicar a través del diseño, el branding y el marketing) y la basura en la que indefectiblemente se convierten. A partir de 2007 Bianchi comenzó a hacer foco en los métodos de recolección del material, dando protagonismo a las relaciones entre civilización industrial, entorno y naturaleza. La pregunta acerca de qué pasa con las cosas después de usadas dio pie a la preponderancia material de la basura característica de su obra. Un ejemplo es la muestra From deep inside en Luis Adelantado (Miami, 2007): Bianchi llenó la sala de la galería con restos de hamburguesería y otros productos de fast food, progresivamente malolientes. Para otra muestra en Miami ese mismo año, Wake me up when the present arrives (“Despiértenme cuando el presente llegue”, Locust Projects), encontró un basural en las cercanías del espacio de exhibición, del que extrajo lanchas y otros objetos desechados, generando un paisaje fuertemente crítico de la idiosincrasia cultural de la zona.

Pero, a medida que se concentraba progresivamente en la vida-tras-la-muerte de las mercancías, Bianchi tomaba distancia de las operaciones efectuadas al interior del contexto artístico e iba mascullando paralelamente una especie de autocrítica. Wikipedia, su proyecto seleccionado para el premio arteBA-Petrobras 2007, ponía en escena el repertorio de recursos típicos de la instalación con objetos encontrados, mediante una serie de carteles que los señalaban con ironía: “repetición”, “variación”, “accidentalismo”, “equilibrismo”, etc. El alejamiento de estos procedimientos (que Bianchi llama las “figuras retóricas” del arte contemporáneo) lo llevó a un redescubrimiento de la escultura que mantiene algunos de los presupuestos formales y conceptuales de las instalaciones, pero amplía su campo de acción.

TODAS LAS LARVAS VAN AL RIO

“La Bièvre”, el relato sobre el arroyo parisiense del mismo nombre que Joris-Karl Huysmans escribió en 1898, podría resultar el prefacio adecuado para Ejercicios espirituales. Huysmans compara a ese cristalino curso de agua que nace en la campiña con una inocente chica de provincias que llega a la ciudad, se hunde en los arrabales y se convierte en objeto de toda clase de torturas y vejaciones: lacerada por las cloacas y los restos de curtiembres, rodeada de basurales, llena de meos y deposiciones, entubada, soterrada, la Bièvre pierde su brillo rubio y su algarabía y se convierte en un lodazal turbio y maloliente al llegar al Sena y volcar en él lo peor de la civilización, como les debiera ocurrir a tantas muchachas inocentes al convertirse en víctimas de la mala vida, la pobreza o el crimen en la gran ciudad. Sometiendo los materiales a todo tipo de torturas y los cuerpos a innumerables contorsiones, Bianchi opera de forma similar, al anudar la destrucción del material con la ficción violenta en el plano narrativo. El extravío al torturar la materia (quemando sillas, cortando maderas, amordazando cuerpos, etc.) señala un giro más heurístico que formal de parte de un artista que se satisfacía con comprar o encontrar cantidades de objetos y disponerlos en el espacio de exhibición. La revalidación de la escultura justamente viene a llenar el hueco en el que la operación de instalar, literalemente, un objeto en la sala de exhibición ya no basta: hace falta, como mínimo, maniatarlo y pasarle la soldadora por las partes más íntimas. Si la lógica subyacente a la instalación (que permitió a teóricos como Juliane Rebentisch y Boris Groys considerarla el lenguaje dominante del presente) consistía en tomar una fotografía del estado en el que las sociedades contemporáneas están sumidas (al dejar inmóviles en las paredes de la galería un repertorio de los objetos que en la sociedad se encuentran permanentemente en movimiento), el giro hacia la escultura puede leerse como un vuelco hacia el arco de motivaciones subjetivas, inconscientes y atávicas que mueven a las personas, y no ya a las cosas, en semejantes sociedades. Ejercicios espirituales es así una muestra llena de ese elemento barato, equidistante del realismo y la pornografía, que los americanos llamaron pulp: los cuerpos amasijados, las medias de lycra, la desnudez, los orificios, las protuberancias, los hierros torcidos, todos elementos que involucran una dosis justa de violencia sexual y de interés psicológico y que hacen coincidir el aquelarre del delirio con un baño de realidad.

En este sentido, Bianchi se acerca a los planteos ficcionales de muchos escultores del presente, como David Altmejd, Nathan Mabry y Mark Manders, quienes también reposicionaron la figura humana, en su vertiente más atormentada, en el horizonte artístico del presente. Sin embargo, le cabe el mérito de redescubrir, antes que estas figuritas intercambiables del mainstream contemporáneo, a la figura emblemática de Alberto Heredia, en cuyos amordazamientos y monstruitos de alambres y dentaduras Bianchi se referencia directamente. Heredia no es sólo el creador del arte podrido y, posiblemente, el escultor argentino más relevante de todos los tiempos, sino también un excelente conductor si se busca reabrir los canales entre la sensibilidad plástica y el contacto con la realidad social. Pues toda su obra (sobre los hombros de Berni, en este punto) conjuga el ánimo iconoclasta y humorístico de la posvanguardia con un sentido del realismo expandido a lo emocional y lo psicológico. El legendario envase de queso camembert que Heredia llevó a una galería en 1963 parece pudrirse hoy con nuevo olor, y los ejercicios de Bianchi tienen mucho de aquello que tanto Heredia como Huysmans consideraban la misión central del artista: “El estudio de las larvas de la sociedad”.

Ejercicios espirituales
Diego Bianchi
hasta el domingo 15 de agosto
Centro Cultural Recoleta
Sala C