La película sólo es posible a partir del 24 de marzo de 2004, cuando Kirchner hace el acto de traspaso de la ESMA. El poder de reparación simbólica que tuvo ese discurso es inédito en la historia argentina y abrió muchas preguntas posibles, como por ejemplo cuál es el lugar del cine dentro de ese predio convertido en un lugar para la memoria.

A partir de ahí me interesó particularmente este momento de construcción de un espacio que todavía no está terminado, en el que ciertos ejercicios y estrategias de memoria diversos están siendo desarrollados. En ese estado de las cosas encontré que había una conflictividad: discursos en lucha que permitían que mi propio proyecto de película se inscribiera como un discurso posible más, en un lugar y un momento en que el sentido se está construyendo. El predio es un recorrido posible; uno de mucha intimidad y soledad. La forma de entrar a ese lugar era, como escribió Rivette que se debe abordar ciertas cuestiones (como la muerte), con miedo y con temblor.

Empecé por filmar proyecciones de películas. Necesitaba que hubiera actividades que me permitieran ir repetidamente y las proyecciones que se hacían en la ESMA se convirtieron en un intermediario para que yo filmara el sitio: no era filmar una pared, sino una pared en la que se veía una película. Como se ve en El predio, esas proyecciones exhiben distintos criterios curatoriales: mientras un centro cultural pasaba una película de Haneke o una de Fatih Akin, otro daba Tango, con Tita Merello, o Mundo Alas. En esa diversidad de programaciones se alojan discursos en lucha y conflictos sobre cuáles son los ejercicios de memoria posibles dentro de la ESMA.

Desde antes de empezar a filmar elegí un sistema de puesta en escena riguroso: planos fijos todos de la misma duración, y filmé sólo eso. Esta aparente objetividad, sin embargo, nos hace presente todo el tiempo que hay un realizador detrás de esa cámara y que la película es la mirada de este realizador sobre el lugar, mientras que el montaje clásico y fragmentario del cine tiende a ocultar la presencia del que está filmando. El sistema que elegí requiere del espectador un mayor esfuerzo interpretativo para construir el sentido sobre qué está pasando, qué ha pasado y qué puede hacerse en este sitio.

Me resulta emblemática la toma final, que busca mirar desde un lugar inédito para la cámara y para el espectador: desde adentro del predio de la ESMA, a través de su puerta abierta que da hacia la Avenida del Libertador. Quería que fuera un final esperanzador; una puerta que invita a ingresar al lugar en el presente y a construir algún ejercicio de memoria posible. Creo que esto frustra la necesidad de ver aquella imagen conocida de la ESMA, como la del edificio de las cuatro columnas desde afuera, o la del casino de oficiales. Estas son imágenes que pareciera que ya no tienen ninguna capacidad de generar un debate o una reflexión. Salí en busca de un punto de vista nuevo que fuera disparador de discusiones e interpretaciones.

En el montaje fui dejando afuera los momentos en que estuvieran muy presentes las palabras. Fui sacando las presentaciones de las películas, las explicaciones de los artistas sobre las obras que estaban haciendo allí, y sólo dejé un fragmento de Blanca Santucho cuando agradece a Néstor Kirchner por ser el primer presidente que ordenó la búsqueda de su hermano y de Urteaga. Las pa-labras fueron quedando afuera para que sólo las imágenes hablaran.

El silencio y el vacío de las ruinas tienen un poder de construcción de memoria. Sin invocar lo inenarrable del horror, y poniendo en tensión su representatividad, imágenes como las de los escombros que abren El predio pueden ser una forma poética de aludir a todos aquellos que no están.

El predio se estrena el próximo jueves 24 de marzo y se dará los jueves 24 y 31 y viernes 25 y 1º de abril a las 22, y los sábados 26 de marzo y 2 de abril a las 20, y los domingos 27 de marzo y 3 de abril a las 22, en el Cine Cosmos-UBA, Av. Corrientes 2046.