Por Diego Fischerman
Mañana Egberto Gismonti tocará por primera vez en el Teatro Colón. De manera previsible, el músico lo define como un “sueño realizado”, pero sus razones están lejos del lugar común y de la ingenuidad: en sus argumentos no hay nada de esa suerte de complejo de inferioridad por el que muchos músicos de tradición popular sueñan con ámbitos como el Colón. Y el primer dato lo da una distinción hecha como al pasar, cuando se define como “un músico que da conciertos y no que hace shows”. En una conversación telefónica con Radar, Gismonti cuenta que ha “tocado en salas como la Opera de Köln, la Philharmonie de Berlín, el Teresa Carreño de Venezuela o el Municipal de Río, pero el Colón, para un músico latinoamericano, es un hito trascendente”. La coronación, además, de “una relación de mucha intimidad con Buenos Aires y Argentina, donde actúo desde hace veinte años y me he presentado en todas las salas existentes, de las más pequeñas a las más grandes”.
El músico asegura que “esa amistad, más la asombrosa acústica del teatro, que conozco por haber estado allí escuchando conciertos, más la propia magia del edificio, de su interior, seguramente influirán para que la música tenga una especie de vibración adicional”. Y cuenta que ya durante la gestión de Sergio Renán al frente del teatro habían hablado varias veces de concretar una actuación suya en el Colón. Renán incluso había llegado a ofrecerle la composición de una ópera. “Las fechas nunca coincidían y los intentos quedaban en nada. Hasta que ahora, por una cuestión de suerte y de circunstancias, con el actual director Gabriel Senanes, que es amigo mío desde hace años, logramos hacer posible el concierto. El encuentro con él es, desde ya, mucho más personal, pero además las fechas posibles para el teatro eran también posibles para mí.”
A lo largo de su carrera, usted ha tocado varias veces los mismos temas. Los vuelve a orquestar, los trabaja de manera diferente. “Loro”, “Cego Aderaldo” o “Frevo” aparecen una y otra vez en su repertorio pero siempre de manera diferente. ¿A qué se debe ese afán por volver sobre las mismas obras?
–Hace unos treinta y tres años que vengo tocando profesionalmente y he grabado más de cincuenta discos. He tenido, y tengo, una actividad sumamente intensa. Y me refiero a lo cuantitativo: conciertos, grabaciones, músicas para películas y ballet. Eso me da la posibilidad de volver sobre lo ya hecho –porque tengo mucho ya hecho– y, entonces, hacerlo mejor, con mayor madurez y objetividad. Puedo hacer correcciones y las hago.
Cuando escribe música, ¿tiene en cuenta a determinados intérpretes en particular? ¿Eso influye en su escritura?
–Hay distintos casos. El primero es cuando escribo para mí mismo como intérprete. Cuando es así, escribo un 70 por ciento sin pensar en ningún instrumento (ni ningún instrumentista) en particular, para no condicionarme con mis limitaciones o posibilidades técnicas. Después estudio lo que escribí, lo toco y ahí sí, sobre el piano o la guitarra, compongo el 30 por ciento restante. Cuando escribo un encargo, en cambio, pienso exactamente para el orgánico que va a tocarlo. Si es una orquesta de 21 cuerdas, escribo para 21 cuerdas. No pienso en las cualidades técnicas individuales pero sí en grupos específicos. En los casos en que escribo para orquesta y un solista en particular, por ejemplo, sí tengo en cuenta algo del estilo, de la manera de frasear de ese solista, porque él será el que le dé el tono definitivo a la composición. Y cuando toco con mis hijos pienso en ellos, pero tengo que estar preparado para que –como son mis hijos– me digan: “Papá, esto lo voy a cambiar porque no me gusta”.
Si escucha sus grabaciones más antiguas, ¿dónde le parece que está el núcleo de su evolución?
–Muchas veces me he preguntado si evolucioné o no, y en qué. Y creo que la respuesta tiene que ver con la estructura y con las posibilidades de tocar determinadas cosas. En mis primeros discos, mi manera de tocar elpiano estaba muy lejos de mi concepto musical actual. Ahora, y esto viene ya desde hace unos años, me preocupa sobre todo la polifonía. Poder tocar cosas distintas simultáneamente y no una melodía con un acompañamiento. Me fui dando cuenta de que era capaz de pensar dos cosas musicales al mismo tiempo y fui encontrando una forma de poder realizarlo en el instrumento. Los primeros discos los siento como los primeros pasos que di hacia lo que hago ahora. Siento que mi estilo actual es a la vez más denso y más transparente.
Usted ha tocado con músicos de otras tradiciones populares como Ralph Towner, Charlie Haden o Jan Garbarek. ¿Esos cruces fueron meras superposiciones de estilos y lenguajes musicales o implicaron transformaciones más profundas?
–Hay muchas cosas en las que uno duda, pero algo de lo que siempre estuve seguro es que no me interesaba tocar con otros simplemente para poder agregar sus nombres en los créditos del disco. Con cada uno de los músicos con los que toqué ha habido, y sigue habiendo, intercambios profundos. Además, siempre me he hecho amigo de esos músicos, y la relación ha ido mucho más allá del objetivo particular que podía habernos reunido en un principio. Con Ralph Towner tenemos una gran amistad, intercambiamos ideas y tocamos juntos cada vez que podemos. Con él, además, hay una unión muy fuerte que es la de tocar, ambos, dos instrumentos que no tienen nada que ver entre sí: el piano y la guitarra. Con Charlie Haden hay una proximidad muy grande. Ambos pasamos por caminos diferentes para llegar a nuestras músicas actuales; él venía del free jazz, de haber tocado en el grupo de Ornette Coleman, y ha llegado a un estilo que es absolutamente único: Haden no toca los bajos y su empleo del tiempo no es el convencional. Le dio una nueva dimensión al contrabajo en la música popular, no sólo como instrumentista sino, sobre todo, como músico que logra oír lo que están tocando los demás. Y Jan Garbarek es un gran melodista: alguien que, en un sentido, está cerca del choro, y en ese sentido tiene un talento similar al de Pixinguinha. Por otra parte, Noruega y Brasil tienen mucho en común. En un libro de Liv Ullmann, por ejemplo, ella cuenta algunas leyendas de su país y muchas son las mismas o muy similares a las de Brasil. Y hay otro músico, John McLaughlin, con el que también nos hicimos muy amigos. Fue a partir de una casualidad: en el mismo momento, alrededor de 1975, los dos editamos discos que, aunque eran sumamente diferentes, tenían un concepto similar. Él publicó Apocalipsis, con la Mahavishnu Orchestra y una orquesta (la Sinfónica de Toronto, que dirigía Michael Tilson Thomas), y yo había grabado Academia de Danças. Ninguno de los dos sabía nada del otro (la única música brasileña que se conocía fuera de Brasil, en ese entonces, era la bossa nova), pero ambos intentábamos unir música popular, improvisación y una orquesta. Alguien —nunca supe quién– le dio mi disco, y en una ocasión en la que estaba en Europa me llamó al hotel para que nos encontráramos. Así nos conocimos y somos, hasta el día de hoy, grandes amigos.