Nacida en 1942, la alemana Ulrike Ottinger forma parte de esa extraña cofradía de cineastas cuyo gusto por la experimentación visual y narrativa, aunada a una intensa relación con las artes visuales y otros ámbitos de la cultura, les valió quedar relegados, ignotos en muchos casos, bajo el éxito arrollador de las formas novedosas pero mucho más canónicas y cinematográficamente tradicionales de las nuevas olas europeas de los años ’60 y ’70; de allí, sin duda, que recién ahora, en un momento en que la originalidad fílmica escasea, su obra comience a atravesar un merecido proceso de revalorización internacional. A diferencia de la nouvelle vague, los italianos post-neorrealistas o el nuevo cine alemán, cuya producción explicita y recompone sus vínculos con la historia audiovisual que los precede, las películas de Ottinger, como las de Derek Jarman (con quien la afinidad es explícita, tanto en la aventura formal como en el interés queer), parecen abordar en cada oportunidad la máquina como un juguete nuevo y personal, como si se tratase de chicos que realizan sus primeras aproximaciones a las viejas cámaras de fotos, con esa típica voluntad voraz de capturarlo todo. Parejamente, en aquellos casos en que retoman elementos de la historia del cine, no eligen códigos formales consagrados o establecidos (como es palmario en el caso de la relación entre la nouvelle vague y el cine industrial estadounidense), sino antes bien aquellos que fueron dejados de lado, abandonados en el basurero de los primeros intentos, desde los trucos fotográficos sencillos hasta los telones pintados y el espacio escenográfico a la Méliès.

En el caso específico de Ottinger, la concepción del cine que propone, en sus distintas variantes, es una fundamentalmente fotográfica, donde cada imagen en sí misma, con sus propios atributos, importa más que el sistema narrativo, el posible material verbal o cualquier otra fuente de sentido. Es en el trabajo compositivo de cada plano y en las relaciones intelectuales que se establecen entre ellos donde se dirime el problema del sentido, toma de partido que atraviesa desde sus primeros trabajos hasta el último, Prater (2007), delicioso documental sobre el gigantesco parque de Viena, un paisaje tan nostálgico como inquietante. Desde los primeros minutos, con sus planos contrapicados de gigantescos muñecos mecánicos, la posición de la cámara, el ángulo de toma y la luz de cada toma, es tan decisivo como el testimonio vivo de Elfride Jelinek (de quien Ottinger ha dirigido tres textos en teatro).

Esta pasión por el registro, sin embargo, no determina linealmente un abordaje realista, sino todo lo contrario. En un gesto irreverente y lúdico, la cineasta puede prestar tanta atención a las tribus nómades de Mongolia en Taiga (1992), como a los disfraces kitsch y voluntariamente inverosímiles de Freak Orlando (1981), versión libre de la novela de Virginia Woolf donde se formula una estética que quizá sólo cabría definir como cyberpop, con su feroz elogio del color y el vinilo. Se trate de la más crasa materialidad del paisaje y los hombres perdidos en él, o de la escena más artificiosamente construida, el problema, en cada caso, es cómo registrarla, dualidad que su obra explota con maestría en Juana de Arco de Mongolia (1989), donde un paisaje que en la primera mitad es literalmente telón pintado se convierte en fuente del discurso documental, poniendo en acto la tensa relación existente entre el pasado colonial europeo y la construcción de exotismo.

Víctima de la pereza crítica que apostrofa indistintamente “surrealista” o “fantástica” toda aquella propuesta que no se adapte a las normas del verismo costumbrista instaurado en la primera mitad del siglo XX, la originalidad de la propuesta de Ottinger ha sido ignorada, evitando pensar los vínculos complejos que su trabajo establece entre espacio natural e industrializado, acción y actuación, reconstrucción y pintoresquismo, en el marco de un ámbito visual que voluntariamente evita su inscripción en cualquier contexto referencial, aun cuando de cine documental se trate. Si algo caracteriza su mirada, no es la excentricidad, sino antes bien el asombro, la curiosidad y el extrañamiento como posiciones éticas frente al problema de la representación. Así, el paisaje visual de la estepa siberiana o el de la propia Berlín en Retrato de una alcohólica (1979) son tan asombrosos y lejanos como el mundo completamente imaginario y abstracto de Madame X (1978) o Dorian Gray en el reflejo de la prensa amarillista (1984) –enormes escenografías de corte barroco, lamentablemente ausentes en esta retrospectiva–, en lo que cabe considerar toda una declaración de principios respecto de la distancia que la cámara (sea de cine o fotográfica) establece entre el que toma la imagen y los que han de quedar definitiva, congeladamente, convertidos en cosa representada. De manera pareja, cuando en Doce sillas (2004) aborda un material archiconocido, una novela de humor negro llevada varias veces al cine –el público porteño probablemente recuerde la de Mel Brooks de 1970–, su tratamiento intensivo, de tres horas de duración, revela que lo extraño puede hallarse en las reglas y códigos del género mismo, la comedia, con sus parejas dosis de crueldad y ceguera histórica.

El ciclo completo

Martes 7, a las 14.30, 17, 19.30 y 22:

Retrato de una alcohólica (1979). Con Magdalena Montezuma, Nina Hagen, Volker Spengler.

Miércoles 8, a las 14.30, 17, 19.30 y 22:

Freak Orlando (1981). Con Magdalena Montezuma, Delphine Seyrig, Albert Heins.

Jueves 9, 14.30, 18 y 21: Juana de Arco de Mongolia (1989). Con Delphine Seyrig, Irm Hermann, Peter Kern.

Viernes 10, 14.30 y 19.30: Doce sillas (2004). Con Georgi Delijew, Genadi Skarga, Swetlana Djagiljewa.

Sábado 11, 14.30: Programa de cortometrajes. Se exhiben Superbia El orgullo (1986), Usinimage (1987), El espécimen (2002) y

Ester (2002). 18 hs.: Exilio Shanghai (1997).

Domingo 12, 14.30: Juana de Arco de Mongolia (1989). 18: Freak Orlando (1981). 21: Prater (2007).

Martes 14, 14.30 y 19: Doce sillas (2004).

Miércoles 15, 14.30, 17, 19.30 y 22: Prater (2007).

Jueves 16, 14.30, 17, 19.30 y 22: El cofre nupcial coreano (2008). Con Kim Keum-Hwa, Bo Se-ong, Kim Min-ja.

La retrospectiva está acompañada por una muestra en la Fotogalería del Teatro San Martín que podrá visitarse de lunes a viernes, desde las 12, y los sábados y domingos, desde las 14, hasta la finalización de las actividades del día, en las salas del primer piso del Hall Central Carlos Morel.