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En el año 1958, inspirado en parte por su práctica en el judo, después de quedarse fascinado por las marcas sobre la lona que dejó el cuerpo de un luchador al caer, el artista Yves Klein empezó a aplicarle pintura azul a una modelo desnuda en el departamento de un amigo para guiarla en el despliegue a través de una hoja de papel que había colocado en el piso. Ese primer trabajo le trajo problemas porque la pintura sobre el papel le remitía demasiado al funcionamiento del azar y la espontaneidad, mientras que lo que él estaba buscando era usar el cuerpo humano como medio para generar “la expresión más concentrada de energía vital imaginable”. Sin embargo, siguió intrigado y en febrero de 1960 organizó el estreno de Antropometries, donde mostraba finalmente el uso de “pinceles vivientes”, esta vez en su propio departamento. Klein, vestido de frac, daba indicaciones para que sus modelos desnudas se cubriesen partes del cuerpo en azul Klein, el color que ya había patentado, pero esta vez para estamparlas como sellos sobre tela y papel mientras era acompañado por una sinfonía monótona. Llamó a las figuras resultantes “antropometrías”.

¿Qué significa entonces que la pintora Alejandra Seeber versione en una galería como si fuese una obra de teatro o un clip esta famosa performance?

Al entrar en la galería lo primero que vemos es un set de superficies blancas, una tela pegada a la pared y unos papeles cubriendo el piso, sillas y cámaras, todo dispuesto casi exactamente como en la versión original. Recién cuando Alejandra entra a escena, guiando a los músicos y a un grupo de modelos desnudas, resalta la primera diferencia. Está vestida de frac, pero lleva moño rosa. Este gesto altera sutilmente la primera obviedad: que esta versión es un comentario sobre condiciones de género. Sí, ella es una mujer que va a manipular a otras mujeres desnudas; hay erotismo, sadismo y cinismo en juego, no puede negarse. La sola idea de la repetición de Antropometries por una mujer y en Buenos Aires remite tanto a las desigualdades que persisten en el medio como a Tinelli. Pero el moño es inquietante porque carga las capacidades cómicas y dramáticas del detalle, como una piedra en el zapato, y es un guiño que ubica un tema denso en la superficie, en el estilo y en el humor, para que sobrevuele durante toda la performance sin por eso cancelar la existencia de otras problemáticas que irán apareciendo.

La segunda –y en este caso– gran diferencia es la del color que Seeber usa para que las modelos se embadurnen. No es el azul Klein. Es el azul Seeber: un azul lavado, blanqueado, como el de un jean gastado o como el del azul original expuesto al sol durante medio siglo. Lo llamativo es que ni bien el color cubre los cuerpos se transforma en ropa. Y lo que perturbaba de la desnudez no está más (diferente a la piel de las pitufinas y los avatares que durante esa misma semana concursan por el caño en Bailando por un sueño). Las modelos de Seeber visten repentinamente “jean con jean”.

Recordemos que Klein patentó un color: el azul Klein. Y lo que verdaderamente patentó era un truco. Era una forma para usar el pigmento puro “sin mediaciones”, usando una resina transparente que le permitía cubrir superficies cada vez más grandes de manera homogénea para generar la inmanencia (aquello que es indivisible de su esencia) de un color en su máxima saturación. Hasta ese momento sólo podían cubrirse grandes superficies planas con óleo o pastel, pero estos materiales modificaban el color. Toda la obra de Klein está atravesada por la búsqueda obsesiva de la unidad, de lo mono, de lo auténtico cuasi religioso entrelazado con lo fraudulento. Es curioso que sea sobre el cuerpo de las modelos y a través de la diferencia más visible entre ésta y la versión original donde se concentre la unidad metafísica de las dos obras: ropa sin ropa o ropa viviente.

Mientras, las modelos estampan sus cuerpos contra el canvas, produciendo sorpresivamente un registro espontáneo: cruza de las Demoiselles d’Avignon y los papeles de Matisse, se arrastran sobre el piso y se vuelven a encremar haciendo un claro esfuerzo por mantener viva la sensualidad, los espectadores sacan fotos con sus celulares en un acto que se asemeja mucho al de una tribu batiendo pulseras o prendiendo encendedores durante un ritual. Mediar para estar ahí (sea una forma de soportar, o no, las desnudez de los cuerpos). Cada vez que Seeber da por terminada una estampa se retira por unos instantes a lo que parecen unas bambalinas. A un espacio privado en el que elige cuál de esos papeles se transforma en producto, para traerlo a la sala, exponerlo sobre la pared, y en última instancia venderlo. Estas bambalinas no estaban en el original en el que todo sucedía ante el público. Así, Seeber transforma la performance en una unidad con la actividad pictórica: en Yves y yo, las modelos ya no son más “los pinceles vivientes”, acá el verdadero pincel es ella. Seeber, en Yves y yo, está pintando.

Por último, llama la atención su única obra escultórica, que cuelga de una de las paredes en la sala. Una cadena en piezas de cerámica pintadas de color pastel. Un objeto vulnerable que resalta por sobre todas las cosas en este espacio en que los límites entre el original y la copia, entre conceptos del arte y la historia del arte, entre la performance y la pintura, entre el momento de producción/experimentación y el momento de distribución/consumo se están renegociando minuto a minuto; que el carácter de las negociaciones artísticas es simbólico y, por ende, provisional e inestable.

Yves y yo
Alejandra Seeber
Galería Vasari
Esmeralda 1357
Capital Federal, Buenos Aires
Lunes a viernes de 11 a 20
4327-0664 / 4328-5237
Hasta el 2 de septiembre