¿Cómo pensar las relaciones entre el arte no figurativo argentino sin caer en la dicotomía centro-periferia, donde el centro, por supuesto, es Europa y las vanguardias y la periferia, obviamente, este lado del mundo? La respuesta a este interrogante, no menor por sus connotaciones en la decisión curatorial, se encuentra espléndidamente colgada la Fundación Proa. La muestra Arte Abstracto Argentino, curada por Marcelo Pacheco y Enrico Crispolti, que está en Buenos Aires desde el 24 de mayo y se queda hasta mediados de julio, intenta (y logra) una relectura que no subvierte el canon, ya que la inversión de la mencionada dicotomía es aún más estéril y chauvinista, sino que marca un conjunto de interpretaciones sobre el arte producido en los años 40 por los artistas argentinos. En este sentido piensa las producciones y perspectiva teórica de los grupos Arte Concreto-Invención (Maldonado, Hllito, Bayley, entre otros), Perceptivismo (Raúl Lozza) y Malí (Arden Quin, Rothfuss, Kosice, Martín Blaszko, entre otros), entre los años 1944 y 1954, en el entretejido del Río de la Plata, con sus antecesores de la década del ‘20 y con “sus mayores” inmediatos, Torres-García y las experiencias de arte concreto y el recorrido abstracto de Lucio Fontana, durante los años 30 y 40 entre Argentina e Italia. Pero para ser exactos hay que destacar que todo este panorama tiene una parte in absentia que, como una cadena sintagmática, revela sólo algunas presencias. Lo que hoy se ve en Proa, según explica Pacheco, es una parte de la monumental muestra sobre Arte Abstracto Argentino que fue pensada para la Galería de Arte Moderna y Contemporánea de Bérgamo, junto con la Fundación Proa, y que estuvo exhibida con gran éxito desde diciembre de 2002 hasta marzo de este año. Para ese contexto y para ese público internacional, que resultó siendo en su mayoría italiano, el guión de la muestra hacía un ostensible hincapié en la presentación de esta lectura novedosa y ciertamente contraria a pensar el arte latinoamericano desde una coordenada eurocéntrica. Nada menos que a Italia, con su tradición vanguardista, ir a discutir la posibilidad de tejer nuevas correspondencias tanto o más fuertes que las del viaje del artista latinoamericano al Viejo Continente, casi como único impulso creador para renovar su arte local. “Sin eliminar la noción del viaje, ya que todos los artistas latinoamericanos pasaron por Europa en aquellos años, me interesaba demostrar que había otra vía por la que circulaba la información: que estaba Torres-García en Montevideo y que él mismo, uruguayo, había sido uno de los artistas centrales en la discusión europea sobre el nuevo arte”, explica Marcelo Pacheco. “La primera hipótesis que había que demostrar era que el arte argentino de esa época no era ni derivativo ni provinciano ni desplazado temporalmente.” Aunque ha cambiado la ciudad y el público, esa impronta se deja ver en “la parte” que está hoy en Proa: “La obra que está en esta exhibición no tiene el mismo desarrollo que tuvo para la muestra italiana y está bien que así sea. Sin embargo, conserva la necesidad de evidenciar esos sistemas de relaciones que cierta historiografía del arte había anestesiado. El conjunto de obras de Juan del Prete de los años 30, esculturas, pinturas y collages, marca ese diálogo con el grupo central que son los trabajos de arte Madí, grupo Concreto-Invención y Perceptivismo”.
Al hablar del público italiano y su recepción sobre la muestra, Pacheco recuerda que en la oportunidad de la conferencia de prensa brindada en Bérgamo hasta la traducción de sus palabras fue motivo de confusión: “Era interesante ver cómo la traductora confundía argentino e italiano para la nacionalidad de ciertos artistas. Para ellos Fontana es italiano y Tomás Maldonado es un héroe nacional. La discusión sobre el título de la muestra y las decisiones sobre la curaduría estuvieron teñidas de esta tensión. En un momento propusieron algo como: ‘El sueño europeo de los artistas argentinos’. Evidentemente los traicionaba el centralismo. Creo que estas cosas son muy enriquecedoras de la discusión”.
¿No le parece que todo ese soporte informativo que estuvo en la muestra italiana es necesario en Buenos Aires, ya que el desconocimiento del público sobre ese período es factor común?
–Concuerdo en que hay cierto desconocimiento, pero de otra índole. En Italia hubo que reponer un contexto urbano, por ejemplo, que no es necesario en Buenos Aires. También el recorrido desde el ‘20 hasta el ‘50 fue pensado para esa oportunidad. Aquí está sólo lo que comprende al período ‘40 y ‘50. Se conserva de la experiencia de la Gamec, el mismo video que apunta sobre un recorrido histórico.
En las obras de estos artistas, como en sus manifiestos y producciones teóricas, es notable la confianza en la modernización y la modernidad.
–Seguro. Eran confiados y conscientes en el fin de una época y el comienzo de otra. Habla de un hombre y un arte nuevo, además de la resignificación del lugar del público. Esto es evidente en la escultura articulada de Gyula Kosice. Dejar atrás el arte contemplativo y participar, de alguna manera, con la obra de arte. Por eso creímos importante mostrar los documentos: manifiestos, publicaciones, revistas y panfletos.
¿Es posible pensar que toda la producción escrita de esa vanguardia es casi tan importante como la obra plástica?
–Es parte constitutiva del gesto vanguardista. En retrospectiva, es la marca de la vanguardia y está vinculada al alto grado de experimentación. Por eso no lo veo como “explicativos” del arte sino como parte de la dinámica del debate. Es la palabra producida por los artistas que puede ser leída como autopresentación, como demarcación de territorio y efectivas intervenciones en el campo cultural.
¿Por qué le parece que para pensar los años 40 en las artes plásticas en Argentina no se recurra al concepto de generación?
–Es curioso, no lo había pensado así. Porque para los ‘20, sí funciona y para los ‘60, también. Una posibilidad, lo estoy pensando ahora, es que fue una vanguardia muy atomizada. Si bien compartían algunos de los postulados de la idea de generación –edad, afinidades estéticas, ruptura con el pasado, etc.–, la permanencia y estabilidad de los integrantes en cada grupo fue muy convulsionada. Rompen enseguida y forman otra agrupación, se fraccionan, se pelean. Volviendo a lo de una generación, es difícil pensar en los ‘40, más en 1945, con otra significación posible para ese período.